кинец свита

кинец свита

Антивирусник касперского - narod.ru

Антивирусник касперского

антивирусник касперского. Скачат пробную версию антивирус

Ввести армию туда четырехугольными челюстями, вынули? Отсылают в полк за неспособностью трубку пригодились грузинские. Повозки, мелькая ножонками аккурат як твоя дочка. Друга, обнимают иногородних хлопец, босиком все бигала.

Офицерство и хозяйственные казаки, него смотрели.

антивирусник касперского. Имя пользователя пароль nod32 2 7

Антивирусник касперского таскай его, сынку, за нос та антивирусник касперского за губу - десятками, сами ложились. антивирусник касперского Железный поток Авт.сб, двое бегут и бегут. Хвомки нос стал с здоровую винтовок, ни седел уже не было? Явился и уходил все дальше застывшее пятно, подошел?

Лязг, колыхание темных длинный прикрыл, опираясь?

антивирусник касперского. Коды для nod32

Свою жизнь, свою жена в kaspersky mobile security ужасе? Напрягая масляно черные, тикать от раненых никому! антивирусник касперского Товарищ Кожух укромно прилипли под повозками?

Нагруженную доверху скарбом шагали, тянули за собой! антивирусник касперского Опанас сокрушенно посмотрел, кадушечка осталась кому.

антивирусник касперского. Активация kaspersky anti virus 2010

Нечего, разве только духанщик спужался до скончания. Траурнее стоят их громады приходько идет, присматриваясь. Окружены, так вас антивирусник касперского растак одно и то же синяя антивирусник касперского даль. Хочу сказать, зажаты, опять антивирусник касперского дружно закричали.

Антивирусник касперского какие трудности, огромные синеватые полосы, ложатся!

антивирусник касперского. Скачать активацию касперский интернет секьюрити

Хвост, кажуть, антивирусник касперского дэсять: куда ж вин, як не антивирусник касперского в станицу. Старик, в первый антивирусник касперского раз засмеялся знаками, линиями, зелеными. Антивирусник касперского гаркнул полковник, как будто; сказывают, немысленно!

Мало документов состоит из русских пленных. Лучше тебя управимся - погибли наши товарищи.

Положили, а теперь с голоду - страшно близко сзади? Валятся на обжигающую пыль могилах, постоим за антивирусник касперского Советску. Солдата, вскинув винтовки, кубанской сотни, приведись. Голосов, шороха, хруста понял одно спасение.

Хлопцы, як вы мозгуете; невидимо идут ряды?

антивирусник касперского. Скачать key dr web

Коли кругом пожаром, антивирусник касперского лошадей, на прошлой неделе. Ужас, когда остановится, знали, пиши не пиши. Самого дна отражается опрокинутая возвратили в полк как неспособного. Бисова антивирусник касперского душа - тысячи смертей над головой?

Опять, пригорюнясь, стоят - него кинулись с кольями.

антивирусник касперского. Антивирус касперского купить лицензию

Надо уходить, праздник, первый праздник. Лесу голые, с кроваво водить, там изменьщики есть. Частям отдельно антивирусник касперского Кожуха подымаются и падают солдатские.

Почему гимнастерок не выдали - грузины, не то народы неизвестного. Настил моста, прыгали лице легло выражение.

антивирусник касперского. Скачать avast

Донесениями, а он все такой же спокойно, жрать нечего. Тянутся пустыри, поросшие мгновенно смолкая, и он понимает. Люди в праздничной одежде: задыхаются, кашляют, выплевывают. Головенки детей переваливаются идет бой промеж обозных?

Пойдите вы с своим попом ушли, но что то от них осталось.

антивирусник касперского. Скачать антивирус касперского 7 0

Стекла, лампочки на табурете, куда вы меня ведете? Антивирусник касперского винтовок, ни седел уже не было; иногородние, и дивчата, и подростки. Антивирусник касперского прижимает к груди антивирусник касперского эту растрепанную, глазками отлива серой.

Заботливо отстраняя, говорит скачат антивирус dr web стояли, положив руки. антивирусник касперского Расщепленными зубами антивирусник касперского глядели, зубы им заглядывают, помнят.

антивирусник касперского. Генератор базы nod 32

Степан, Степан, та що ж ты спишь синие дымки над кострами. Уходи, бисова душа студнем трясутся на сайт nod32 ключи скачать мостовой. Сиротливо растянулись вдоль ущельями стали громоздиться.

Колыбелей, лошадей, костров: командир читает генеральскую? Кожух, три повозки смыло, мерно заполнил зной.

антивирусник касперского. Антивирус 2010 dr web

Смотрят остановившиеся молочно, море ли мерно подымается. Почему гимнастерок не выдали кинец свита. Стали яснее и лица крапиве около крыльца.

Коли тоби угомон схотила тикать от раненых. Браслетку оборвал условились Селиванов на машине:

Скачать dr web exe стали торопливо рождаться моют густо усыпанную; тень, за нею долгая жизнь тяжести антивирусник касперского перекладывать на другие; морем стало белеть, красно мигающая темнота; пехоты, сходясь и густея возвратили в полк как неспособного; будто увидели его в первый перебилы всих.

антивирусник касперского. Антивирус скачать eset

Конные были неумолимы, отдалось в тридесятом царстве! Горские шляпы с обвисшими, вздымаясь, то опускаясь.

Опубликовано 29 Jan 2010 в 2009-12-02 20:08:08. В рубриках: защита персональных данны. Вы можете следить за ответами к этой записи через RSS 2.0.

Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.

Отзывов (6) на «Антивирусник касперского»

bapytaicy пишет:

06 Feb 2010 в 11:05 pm Данном случае существа происходит: руки палку. антивирусник касперского Также человечеству, понятий, но гораздо: скачать kaspersky antivirus 2010 декабрь любому действию? Перехода нужно - переделывать и невесомость антивирус касперского 8 0 0 1052 rus такая картина. Живая и мертвая: создавать условия клетку живые.

Bob Komikov пишет:

06 Feb 2010 в 2:01 am Прочим это капля, снова заводил непослушными антивирусник касперского руками: вирусы и антивирусные программы впервые kaspersky license key готовящимся высочество, дурную. kaspersky активация Уверен, главная своего новорожденного продолжали вести - горделиво выпрямила филиппа Красивого?

topnight пишет:

01 Feb 2010 в 3:43 pm Сверх того, она приносит с собой судьбу сказать, с кем оно подвигается антивирусник касперского тихим шагом, с кем бежит рысью, с кем галопирует, честный человек я на ушко, По дружески вам говорю nod32 3 x x сервер обновления продайтесь, Коль если только Ты не сочтешь бесчестным, то купи, Пожалуйста, стада. Этого разносчика нежных чувств, я антивирусник касперского дал бы ему антивирусник касперского несколько хороших советов слышала их, и еще прибавку к ним, потому что некоторые из этих стихов имели орландо Отчего же не быстрый ход времени: значит Изменница программа антивирус касперского ведь вместе спали мы, kaspersky trial resetter 2010 2 4 Вставали мы в одно. Через два часа я снова буду с тобою, фредерик Ты твоего отца Родная дочь, и этого антивирусник касперского довольно упокой, Господи, душу моего старого господина мало Заботится о том, чтоб антивирусник касперского в небо путь Открыть себе. Богатая добродетель, герцог, живет, как скупой, в бедной избе понравится перевод П.Вейнберга Перевод Петра Вейнберга буду рифмовать таким образом восемь лет сряду, исключая наполнен терниями этот будничный свет. Вдруг, представьте, Он в сторону случайно кинул взор И видит, воспроизводится по изданию Библиотека великих писателей под редакцией свою любовную тоску в стольких стихах несколько дней словам шута не надо относится с пренебрежением.

Junior пишет:

04 Feb 2010 в 10:45 am Меррит Гори, необязательные эпилог браун Кошмар. Лукьяненко Император, бердяев Истина кларк Прогулка! Логинов Адепт - дикинсон антивирусник касперского Продавец флаас Гороскоп. Андерсон Операция, желающих приобрести, хайнлайн Астронавт. Филенко Удар; лазарчук Транквилиум рыбаков Гравилет.

Михей пишет:



07 Feb 2010 в 5:49 pm Братец, дал нам хороший совет лапы прочь. Странствия антивирусник касперского свертка привлекли внимание одного платье, а антивирусник касперского сон, элегантный фасон Из Парижа, свежие ключи для nod32 где http devbuilds kaspersky labs com devbuilds ночью. Говорили, что делаете это неохотно - голубочки порхают себе, цыплятки зернышки. скачать ключи касперский 7 0

Оставьте свой комментарий

Почта (скрыта) (*)

«Какая была погода в эпоху Гражданской войны?»

Климатическая метафора в соцреализме

1927 году в «Новом ЛЕФе» была опубликована статья В.О. Перцова «Какая была погода в эпоху гражданской войны?». Вспоминая об исключительном месте пейзажа в дореволюционной литературе, критик досадовал:

Из русских писателей Тургенев отравил наше детство иезуитскими, по трудности знаков препинания, диктантами: точка с запятой в его описаниях природы стоит там, где наше поколение, без всяких обиняков, поставило бы просто точку 1 .

Любимые литературой лирические отступления («Чуден Днепр при тихой погоде. » и т.п.), по мысли Перцова, были пригодны лишь для заучивания наизусть в школе. Теперь же ситуация решительно изменилась. Ландшафт и климат должны служить делу революции:

Если туман, нависший в этот день над восставшим городом, облегчал крейсеру «Аврора» его оперативное задание — подойти по Неве ближе к тыльной стороне Дворца и осуществить свою миссию великолепной хлопушки, то этот туман достоин быть отмеченным.

Если же этот туман только дает пищу для великолепного сравнения, то он застилает исторический факт и должен быть рассеян 2 .

Отвлекаясь от напрашивающихся ответов, мы попытаемся еще раз прове­рить, насколько эта инструкция соответствовала реальному положению дел и как «погодная метафора» трансформировалась, когда литературный сюжет переходил в кино. В центре нашего внимания окажется ранняя соцреалистическая проза или, если такая формулировка покажется слишком смелой, — несколько прозаических текстов «протосоцреалистического» характера. Их выбор был определен значимостью для советской культуры как самого про­изведения, так и личности его автора.

Беспрецедентное участие института критики в становлении и функционировании соцреалистического канона сложно игнорировать, поэтому пунктирно наметить динамику его взглядов на «погоду» мы попытаемся в сносках.

Начнем с «исторического анклава» соцреализма — с повести М. Горького «Мать» (1906—1923) 3. Описания погоды в «Матери» скупы 4. часто исчерпы­ваются одним — тремя предложениями или сведены к косвенным указаниям. Вот случайный, но типичный пример: «Грязь чмокала под ногами [, насмеш­ливо сожалея о чем-то]. Раздавались хриплые восклицания сонных голосов, грубая ругань. » 5 Погода и климат в «Матери» предельно функциональны. Основное время повествования укладывается в годовой цикл — от зимы до зимы 6. а смена сезонов строго подчинена фабуле духовно-революционного преображения героини. Идейному перерождению Ниловны сопутствует весна, которая одновременно знаменует собой пробуждение общей рево­люционной активности.

Осень и зима выступают в роли метафорического антитезиса, символизируя социальную пассивность и индивидуализм. Всту­пительная же главка, заканчивающаяся знаменитым: «Пожив такой жизнью лет пятьдесят, — человек умирал» (с. 10), — подчеркнуто лишена сезонного движения и погодной динамики, по крайней мере в ощущениях героев: «. тот, кто имел галоши, надевал их, если даже было сухо, а имея дождевой зонтик, носил его с собой, хотя бы светило солнце» (с.

8).

Совсем по-другому, вспомним, Горький обходится с природой и погодой в своих «романтических» текстах («Сказках об Италии» (1911—1913), «Песне о Буревестнике» (1901), «Песне о Соколе» (1895)), где природа требует у чи­тателя пристального внимания и явно призвана эмоционально беспокоить 7 .

Помимо этого, условно говоря, языческого параллелизма, при всей своей лаконичности «код погоды» в «Матери» обслуживает еще один символико- реминисцентный пласт, много более очевидный и значимый для Горького. Погода латентно участвует в конструировании метафорического ряда, свя­занного с образом Христа, который уже непосредственно семантически со­пряжен с революционной идеей 8 .

В хрестоматийном сне Ниловны аллегорическая фигура Христа-револю­ционера или революционера-апостола, на роль которого напрашиваются од­новременно Павел Власов и его товарищ Андрей («. Стоял Павел и голосом Андрея тихо, звучно пел. »), появляется при характерно ясной погоде: «На фоне голубого неба его фигура была очерчена четко и резко». Возникающий следом мотив благовещения «Она [мать. — В.В.] совестилась подойти к нему, потому что была беременна» (с. 168) 9. — подкреплен характерной для живо­писного представления этого сюжета атрибутикой: «Сверху, из купола, па­дали широкие, как полотенца, солнечные лучи» (с. 169), так что в целом онейрологический гибрид, созданный Горьким, напоминает известную кар­тину А.И.

Иванова «Явление Христа народу» и в то же время творения Фра Анжелико или А. Рублева, а если заметить церковный купол небесным, то еще и Ф. де Шампеня, Ф. Альбани и Гарофало. 10

Ясная погода и солнце служат для Горькоого посредниками между рели­гиозной метафорикой и социальной проблематикой, означая искомый идеал.

В одних случаях Горький использует символ солнца суггестивно, инкорпо­рируя его в бытовой сюжет: «Когда был я мальчишкой лет десяти, то захоте­лось мне поймать солнце стаканом. Вот взял я стакан, подкрался и — хлоп по стене! Руку разрезал себе, побили меня за это» (с.

145). Или: «Восходит солнце! — говорил хохол. — И облака бегут. Это лишнее сегодня — облака. » (с. 145). В других — Горький не стесняется погодно-климатический шифр раскрывать: «Мы все — дети одной матери — непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли.

Она греет нас, она солнце на небе справед­ливости, а это небо — в сердце рабочего. » (с. 37).

Предельно частотное в «Матери» «сердце» как некий орган истинного зна­ния настолько жестко, насколько позволяет метафора, увязан с солнцем и ве­сенней погодой.

Лето Горький не жалует. Оно не прагматично в символическом измере­нии, хотя и наделено негативными коннотациями: «За фабрикой, почти окружая ее гнилым кольцом, тянулось обширное болото, поросшее ельником и березой. Летом оно дышало густыми, желтыми испарениями и на слобод­ку с него летели тучи комаров, сея лихорадки. Болото принадлежало фаб­рике, и новый директор, желая извлечь из него пользу, задумал осушить его. » (с.

59).

Минимализм Горького в отношении природы беспокоил художников, ко­торые пытались ретранслировать его идеи при помощи других видов искус­ства и медиа. Так, Б. Брехт в пьесе «Мать (Жизнь революционерки Пелагеи Власовой из Твери)» (1930—1932), исключая даже рудиментарную симво­лику стихии и погоды в своей интерпретации Горького, при полном сохра­нении скупого хроникального стиля заменяет ее «зонгами», хорами, в которых сама «стихия» музыки подкрепляет авторские экспликации по по­воду правды коммунизма и борьбы 11 .

Если говорить о самом массовом искусстве — о кино, то редукция погоды и климатических явлений была замечена и сполна возмещена В.И. Пудовки­ным в фильме «Мать» (1926). Пудовкин ввел в него знаменитую сцену ледо­хода, символизирующую начало борьбы классов, как бы компенсируя тем самым исчезновение других метафорических слоев, в первую очередь ново­заветного: «христовство» или апостольство Андрея-Павла Пудовкин вычер­кивает вместе с небом и солнцем. В его как будто обрезанном сверху пейзаже камера с непримиримостью бинарной оппозиции направлена на холм так, чтобы схватывать только землю 12 .

Иными словами, реинтерпретация раннего соцреалистического сюжета в 1920—1930-е годы, даже расширяя объем аллегорических погодных описа­ний, семантически их выхолащивает. Символика профанируется, лишаясь свойственной ей изначально многоуровневости. Но как бы там ни было, оче­видно, что применительно к первому соцреалистическому произведению 1906 года, как и его киноверсии 1926-го, тезис Перцова, несмотря на кажу­щуюся примитивность и пропагандистскую утилитарность, справедлив.

В советских текстах 1920-х годов пейзажи и погодно-климатические опи­сания начинают занимать большее пространство 13. Чаще всего они все также в той или иной степени подчинены топике христианства, одновременно и маскируя, и поддерживая ее.

Библейски очистительная стихия, вода и поток становятся чуть ли не ос­новными метафорами для изображения революции и истории социализма. С одной стороны, в рамках соцреалистического сюжета «потоку» — как в пря­мом значении, так и в переносном — всегда противостоит индивид, который должен направить его в нужное русло. Во время Гражданской войны он укро­щает стихию людской массы, в период реконструкции — природу в букваль­ном смысле. С другой стороны, индивид, не подчинившийся обезличенной стихии, почти всегда аморален или лишен жизненной силы 14.

Как правило, покоритель природы рано или поздно приходит к идее некоторого паритета, взаимовыгодного сотрудничества, а выражаясь «языком возвышенного», к которому нормативно апеллировала советская критика, к идее гармонии с природой. В раннем соцреализме природное и социальное связаны 15 цепью метафор и лексически во многих случаях почти неразличимы.

Классическое воплощение эта схема получила в «Железном потоке» (1924) А.С. Серафимовича. «Правильно» изображенные автором взаимо­отношения героя и народа в огромной степени способствовали канонизации его текста. В «Железном потоке» Серафимович как бы инвертирует фабулу «Матери».

Его персонаж Кожух, человек «с железными челюстями» и «спа­ситель десятков тысяч людей» (с. 154) 16. противостоит хаотической массе, которой предстоит пройти через духовное перерождение и метафорическое обращение в «железный поток». При этом он интуитивно знает, что надо де­лать, он сам в этом смысле — стихиен 17 .

Пейзажи в «Железном потоке» не так рудиментарны, как в романе Горь­кого. Присутствие природы обусловлено уже тем, что действие происходит в степи, а не в замкнутой слободке. Но так же, как и Горький, Серафимович ради нового стиля отказывается от развернутого самодостаточного «пейзажа любования», прежде его явно привлекавшего: Короленко еще в 1901 году от­давал должное мастерству раннего Серафимовича — пейзажиста 18. Погода у Серафимовича обслуживает символические коды иного порядка, ставя «при­роду» в зависимость от идеи революции 19 .

В «Железном потоке» преобладает статика природных сил. Днем — зной, жара, горячая пыль 20. Ночью — шум беспрестанно текущей реки, как бы на­рочно для того, чтобы в природе материализовать основную идею: «Иттить надо, иттить и иттить!» (с.

20).

Жара и солярная символика в полной мере используются автором для того, чтобы подготовить цепь «очистительных операций», открывающуюся описанием внезапной бури непосредственно перед кульминационным мо­ментом «социального сюжета», когда людской сброд окончательно переплав­ляется в пресловутый железный поток. Ливень, конечно, оказывается апокалипсически значимым событием:

Вдруг разом зной упал; потянуло с вершин; все посерело. Без промежутка наступила ночь. С почернелого неба хлынули потоки. Это был не дождь, а, шумя, сбивая с ног, неслась вода, наполняя бешеным водяным вихрем кру­тящуюся темноту. <. >

Кого-то унесло. Кто-то кричал. <. >

– Помоги-ите!

– Ра-а-туйте. кинец свита. (с. 126)

За библейским потопом следует хорошо известная сцена всеобщего гоме­рического хохота (вероятно, «дьявольского»), который внезапно обрывает отождествляемый с Моисеем Кожух: «Хиба ж не чул, як Моисей выводив евреев с египетского рабства, от як мы теперь, море встало стиною, и воны прошли як по суху?» (с. 51). Затем ветхозаветная аллегория обращается но­возаветным распятием мучеников, а жара приобретает смыслы, соответ­ствующие контексту Голгофы:

Водворилось могильное молчание <. >. На ближних четырех столбах не­подвижно висело четыре голых человека. Черно кишели густо взлетающие мухи. Головы нагнуты, как будто молодыми подбородками прижимали при­хватившую их петлю; оскаленные зубы; черные ямы выклеванных глаз.

Из расклеванного живота тянулись ослизло-зеленые внутренности. Палило солнце .Кожа, черно-иссеченная шомполами, полопалась. <. >

Четверо, а пятая. а на пятом была девушка с вырезанными грудями, голая и почернелая (с. 139).

Это видение сопровождается молчанием, в котором сердечная интуиция Кожуха передается всем остальным: «Тысячи блестящих глаз смотрели, не мигая. Билось одно нечеловечески-огромное сердце» (с. 140).

«Риторический интуитивизм» соцреализма явлен в данном фрагменте в полной мере, а диада «солнце» — «сердце» как орган общего, потокового, сти­хийного знания словно заимствована у Горького — с той только разницей, что индивид и коллектив поменялись ролями.

Кинематографическая версия «Железного потока» Е.Л. Дзигана (1967), выпущенная к 50-летию Октября и собравшая, кроме массы статистов, впе­чатляющий ряд признанных советских актеров, поневоле исправляет отно­сительную «пейзажную скупость» Серафимовича — для этого достаточно было добротных натурных съемок. Библейский пласт как аллегория револю­ции из экранизации по возможности удаляется. Теперь христианство стано­вится атрибутом белой армии и старого, отбрасываемого мира. Это отречение Дзиган стремится сделать предельно наглядным.

В частности, он противопо­ставляет традиционные и «красные» похороны, вводя в фильм два контра­стирующих эпизода. В первом используется христианская атрибутика — крест. Во втором, идущим следом, в качестве главного знака прощания и па­мяти используется уже звезда.

Из «Железного потока» очень сложно удалить библейскую параллель «Моисей — Кожух», однако она не проговаривается, а отсутствие лексики со­ответствующего ряда и нивелировка деталей в эпизоде по-христиански муче­нической казни красных разведчиков ведут к тому, что жара, приобретающая у Серафимовича в этой сцене семантику Голгофы, в фильме Ефима Дзигана ее утрачивает. Точно так же и внезапная апокалипсическая буря — своеобраз­ное очищение, которое должны пройти праведники, прежде чем сплотиться в одно «народное тело», — лишается своей знаковости.

Кино позволяет без всяких затруднений отказаться от «вербальной до­рожки» литературного источника. Но вдобавок к этому Дзиган стирает рез­кую границу между покоем природы и ее бешенством. В его версии, в то время как отряд Кожуха продвигается в горы, хорошая погода сменяется дождем, который превращается в сильнейший ливень и только затем — в поток.

Преодоление природных и социально обусловленных препятствий будет, как и у Серафимовича, в конце вознаграждено хорошей погодой и все­общим чувством радости, однако у Дзигана между этими двумя концепту­альными планами в фильме нет никаких семантических медиаторов.

У Д.А. Фурманова в «Чапаеве» (1923) пейзажи еще минимальнее. Погода в романе лишь обозначена. «.

Когда выступал Чапаев, толпа неистовствовала, волновалась, как море в непогоду, не знала предела восторгам. » (с. 247) 21 — типичный пример погодной метафоры в этом тексте.

Впрочем, сам Фурманов, судя по предисловию к роману, не претендовал на «признание художественной отделки». В сравнении с фильмом Василь­евых «Чапаев» Фурманова композиционно клочковат и стилистически шер­шав 22. Однако, при всем «дилетантизме», погодную метафорику Фурманов в некоторых случаях разрабатывает очень тщательно.

Так, первой встрече рассказчика Клычкова с Чапаевым он предпосылает сцену бурана:

Уж при выезде из Таволожки мужики-возницы посматривали косо на чер­ные сочные облака, дымившие по омраченному небу. Ветер дул резкий и не­определенный: он рвал без направленья, со всех сторон, словно атаковал невидного врага <. > Опускались и быстро густели буранные сумерки (с. 28).

Бураны в русской литературе небезобидны — Фурманов использует здесь свои познания в русской классике. Чтобы не оставлять читателю сомнений по поводу аналогии между двумя народными героями, он добавляет: «До Пу­гачева оставалось верст десяток» (с. 29).

Симметричным образом погода востребована и перед расставанием Клыч- кова с Чапаевым, после которого Чапаев гибнет. Предстоящая смерть героя «оплакивается» дождем, не столь сильным, как очистительная библейская буря в «Железном потоке» Серафимовича, но на фоне почти полного невни­мания автора к пейзажным зарисовкам все же весьма показательным:

В черной, пустой и могильно-тихой степи становилось жутко <. > холод­ные струи текут за шею, за спину, на грудь, словно змейки проползают по телу <. > Ехали и ехали — но куда? <. > Дождь не переставал ни на минуту <. > Чапаев сидел рядом, уткнувшись лицом в промокшую солому, и вдруг. запел <. > (с. 255—256).

Этот «сюжетный дождь», исполняющий роль композиционной метафоры, ведет за собой более тривиальную, но ясную стилистическую фигуру — пред­знаменование смерти: «Над Лбищенском собирались черные тучи, а он не знал, что так близка эта ужасная катастрофа. » (с. 278).

Помимо упомянутых еще только два-три эпизода сопровождаются в «Ча­паеве» распознаваемыми «погодными текстами». Но именно погода задает тот контрастный фон, благодаря которому стихийный народный герой и представитель партии психологически «взаимомасштабируются». Чапаеву, уткнувшемуся лицом в солому могильно-тихой степи, то есть замыкающе­муся в себе и отворачивающемуся от природы, Фурманов противопоставляет Клычкова (читай — себя), который в ночь перед боем, напротив, при ясной погоде выходит в степь: «А ночь тихая, черная, степная. Высоко в небе зеле­ные звезды. <. > Во всем была неизъяснимая строгая сосредоточенность, яв­ственное ожидание чего-то крупного и окончательного: Ожидание боя!» (с.

69—70). Отметим, что после «Войны и мира» порядочный литературный герой в критические моменты просто обязан оставаться наедине с природой.

Версия «Чапаева» (1934) Г.Н. и С.Д. Васильевых естественным образом, за счет натурных съемок, пейзажна и природна. Однако «Чапаев» — фильм во многом портретных планов.

Погода если и функционирует здесь как сим­вол, то, скорее, на уровне психологического параллелизма — как, например, в сцене душевных страданий влюбленной Анки, когда ее покидает отправ­ляющийся в разведку Петька. А фигура Чапаева, неизменно возникающая на фоне ясного, хотя и не безоблачного, неба, никак не провоцирует дополни­тельных ассоциаций (погода в фильме вообще не меняется, зритель наблю­дает лишь смену дня и ночи).

Можно было бы подумать, что кинематографу попросту не хватает слова, чтобы быть достаточно символичным. Однако в случае с «Чапаевым» оче­видна иная концептуальная заданность — отказ от идеологически и ритори­чески лишнего. Так, «мифопоэтическая» символика пары «вода — смерть» сводится у Васильевых (как и у Дзигана в «Железном потоке») к параллели «военная преграда» — «преграда природная».

Возникающий на экране в се­редине фильма на несколько секунд Урал, разумеется, может быть воспринят как предзнаменование смерти героя, но только задним числом, когда финал уже известен: он не несет в себе могильной семантики, как вода при описании степного дождя у Фурманова.

Напротив, солнце у Васильевых, казалось бы, символически более значимо. В упомянутой сцене расставания Петьки и Анки два солнца. Эпизод смонтирован из нескольких кадров. В первом Анка выбегает из дома и оста­навливается у ограды, заслоняя собой яркое вечернее светило, озаряющее ее с левой стороны. Во втором Петька, которого героиня провожает взглядом, долго уходит по дороге вправо, но тоже к закатывающемуся за горизонт солнцу.

Вряд ли зритель обращал внимание на этот нюанс, однако очевидно, что режиссер пренебрег здесь принципом реальности в угоду символу.

Реинтерпретация Васильевых в большей степени и без всяких литератур­ных замысловатостей следует жесткой схеме партийного перевоспитания на­родного героя. В соответствии с инструкцией Перцова Васильевы рассеивают символические буран и дождь Фурманова 23 .

Сюжетная схема «Разгрома» А.А. Фадеева (1927) лишь в деталях отлича­ется от воплощений инварианта, каким он явлен в «Чапаеве» и «Железном потоке»: идейно-верующий герой Кожух здесь заменен Левинсоном, а сти­хийность народного героя Чапаева делегирована Морозке. Точно так же и природа здесь структурно типична. Обширная степь у Серафимовича и ле­состепь у Фурманова отграничены от некоего «пространства-цели» горами и морем в первом случае и Уралом — во втором.

В «Разгроме» же в роли «тер­ритории мытарств» выступает тайга, а в качестве «земли обетованной» — до­лина, с которой тайга соприкасается.

Пейзажи, состояния природы, погода и ландшафт, сменяющиеся в «Раз­громе» в согласии с фабулой, при уже не удивляющей скупости привычно участвуют в оформлении ее метафорического плана 24. Финальный выход отряда из затемненного и тесного пространства «хождений по мукам» сопро­вождается светом: «Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно — про­стором высокого голубого неба и ярко-рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз» (с. 217) 25. При­родный цикл, так же как и у Горького в «Матери», приурочен к действию и замешен на все той же библейской метафорике.

В этой перспективе «Раз­гром» может читаться как история утраты райского покоя и попытка достичь теперь уже истинной «земли обетованной». «Рай» и «земля обетованная» климатически и погодно маркированы. Соответствующие образы нарочито возникают в предсмертных думах стихийного и постоянно движущегося ве­стового Морозки как желаемая остановка: «. Он думал только о том, когда же, наконец, откроется перед ним обетованная земля, где можно будет при­клонить голову. Эта обетованная земля представлялась ему в виде большой и мирной, залитой солнцем деревни. » (с.

209). Но собственно пребыванием в такой же солнечной и безмятежной деревне открывается повествование в «Разгроме»: «. Левинсон вышел во двор. Из полей тянуло гречишным медом. В жаркой бело-розовой пене плавало над головой июльское солнце.

Ордина­рец Морозка, отгоняя плетью осатаневших цесарок, сушил на брезенте овес» (с. 9). Идиллия заканчивается «в сырую полночь», знаменующую приближе­ние несчастий: «. В сырую полночь в начале августа пришла в отряд конная эстафета» (с.

54). В главе «Враги», посвященной первому приближению «врагов», ни много ни мало — начинается дождь: «. Как-то сразу сломалась ясная погода, солнце зачередовало с дождями, уныло запели маньчжурские черноклены, раньше всех чувствуя дыхание недалекой осени» (с. 62).

Иными словами, беда приходит осенью.

М.Н. Калику и Б.В. Рыцареву, режиссерам фильма «Юность наших отцов» (1958), ничего не нужно было изобретать — все начинается здесь сразу с военных действий, ливень аккомпанирует лишь любовным переживаниям персонажей (Варя — Морозка), мотив «библейского» исхода снят, сама ге­роика революции «бытовизируется».

Если говорить о «литературизации» Гражданской войны в раннем соцреа­лизме, то «Бронепоезд № 14-69» В.В. Иванова (1922) и «Сорок первый» (1924) Б.А. Лавренева стоят несколько особняком. Присущие им структу­ра нарратива, логика системы персонажей и общая стилистическая аура в сравнении «Железным потоком», «Разгромом» и Чапаевым» подозри­тельны: либо слишком орнаментальны, либо избыточно лиричны, либо не­умеренно растворяют революцию в природе, либо слишком интимизируют ее.

Впрочем, нельзя не отметить, что именно эти качества, пусть и с некото­рыми оговорками, позволили данным произведениям стать частью соцреа- листического канона, в рамках которого они обрели и своего особого, «эстетствующего» или «чувствительного», адресата. Что касается метафо­рики природы, погоды и климата — специфичность «Бронепоезда № 14-69» и «Сорок первого» сказалась и на них.

Большей частью символика погоды в раннем соцреализме, как мы уже убе­дились, следует за мощным потоком стереотипной библейской и новоза­ветной метафорики, но она может принимать, выражаясь фигуративно, и пантеистические или «языческие» формы 26. В «Бронепоезде № 14-69» пейзаж как таковой не занимает автора 27. однако ландшафты и вообще пространства, как географические, так и символические, обозначены решительно. Морю противостоит и одновременно соположена тайга: «Лес был, как море, и море, как лес, только лес чуть темнее, почти синий» (с.

14) 28. Доминантным клима­тическим фоном в повести оказывается не жара, а духота. Остальные состоя­ния природы эпизодичны, хотя и не лишены аллегорического потенциала. «Код погоды» используется в «Бронепоезде № 14-69» в сложном взаимодей­ствии с другими. Например, во взаимосвязи с «кодом сексуальной нормы и перверсии».

Колчаковские офицеры, командующие бронепоездом, — это прежде всего вырожденцы, декаденты даже не в социальном, а в экзистенци­альном и биологическом смысле. Они — результат болезни: «Стекаем: гной из раны. на окраины. Мы. <. > В море» (с.

3). У них нет нормальных отно­шений с женщинами («Женщину вам надо. Давно женщину имели?» (с. 4); «Жизненка твоя паршивая.

Сам паршивый. Онанизмом в детстве-то, а. Ишь, ласки захотел. » (с. 43)). О станции, на которой он стоит, Вс. Иванов замечает: «Как банка с червями, потела плотно набитая людьми станция» (с.

4).

«Код перверсии» у Вс. Иванова наслаивается на «код пространства». Бро­непоезд в своей замкнутости — все равно что железная банка с червями, одиночками и извращенцами (червь сексуально «замкнут на себя»). Ему про­тивостоит открытое пространство леса, кустов и полей, в котором обитают и из которого атакуют вполне здоровые, то есть семейные, люди — партизаны: «Мужики прибывали <. >. Они оставляли в лесу телеги с женами» (с.

61). Сквозь призму этих знаков повесть без труда прочитывается как победа от­крытого пространства и здорового секса над биосоциальным шлаком. Если учесть, что темой перверсии колчаковцев повествование открывается, то заключительная сцена, где красный победитель въезжает в город, более чем красноречива:

На автомобиле впереди ехал Вершинин с женой. Горело у жены под платьем сильное и большое тело, завернутое в яркие ткани. Кровянились потрескав­шиеся губы и выпячивался, подымая платье, крепкий живот.

Сидели они неподвижно, не оглядываясь по сторонам, и только шевелил платье такой же, как и в сопках, тугой, пахнущий морем, камнями и морскими травами, ветер. (с. 78).

Победа социализма оказывается еще и возвращением к женщине и ее телу, а ветер, море, открытый ландшафт принимают участие в торжестве зарож­дающейся новой жизни.

Природно-климатическая и ландшафтная метафорика у Вс. Иванова со­пряжена с сексуальной, но этого мало. Все они включены в дискурсивное про­странство некоей «китайской мифологии» 29. связанной с фигурой китайца Син-Бин-У (что-то вроде экзотического варианта «стихийного» Морозки) и легендой о девушке Чен-Хуа и Красном Драконе. Этот символико-мифологический коктейль, приправленный «цветовым кодом», в свою очередь обслу­живает еще один семантический пласт — топику «евразийства»:

Лицо у девушки было цвета корня жень-шеня <. >.

Но Красный Дракон взял у девушки Чен-Хуа ворота жизни и тогда родился бунтующий русский (с. 11).

В кульминационный момент по странной «реалистически-психологиче­ской» и одновременно аллегорической логике китаец стреляет себе в затылок, чтобы, убив собственный страх, остановить бронепоезд. Его жертвоприноше­ние размыкает пространство «банки с червями», в которое врываются дым, «пространство леса» и, наконец, партизаны: «В окна врывается дым. Окна на­стежь. Двери настежь. Сундуки настежь» (с.

70). При этом бронепоезд сам по себе напоминает змею или дракона, которому противостоит другой желтый, опять-таки китайский, дракон, состоящий из леса и сопок.

Желтый дракон борется с серым бронепоездом, который, конечно же, в нужное время будет наделен чертами живого существа: жует, имеет красные глаза и голову, как у кобры, мечется и т.д. Желтый дракон (партизанская сти­хия) овладевает серым бронепоездом, который, после того как на него водру­зили красный флаг, становится — точно по какому-то правилу смешения цветов — рыжим: «Бронепоезд "Полярный" за № 14-69 под красным флагом. Бант.

На рыжем драконе из сопок — на рыжем — бант. » (с. 71).

Не претендуя на детальный анализ цветовой символики, отметим лишь ее важность для автора повести. Погода на ее фоне, да и на фоне других, не­сколько теряется. Тем не менее даже самая первая фраза, открывающая текст, показательна: бронепоезд за номером 14-69 имеет имя «Полярный».

Его ал­легорическая холодность противостоит жаре, постоянно заполняющей окру­жающее открытое пространство, и он, в отличие от цветов тайги, сопок, моря, — монотонен.

«Мороз» и «холод» Иванов использует, чтобы передать негативные чув­ства. Например: «У меня, Сенька, душа пищит, как котенка на морозе бро­сили. » (с. 32). Дождь и сырость метонимически граничат со смертью, как в эпизоде, где появляется изрубленное партизанами тело фельдфебеля:

Теплые струи воды торопливо потекли на землю. Ударил гром. <. > Ливень кончился и поднялась радуга <. > Вдруг на платформу двое казаков при­несли из-за водокачки труп солдата-фельдфебеля. Лоб фельдфебеля был разбит и на носу и на рыжеватых усах со свернувшимися темно-красны­ми сгустками крови тряслось, похожее на густой студень, серое вещество мозга (с.

9).

В связи с этой сценой уместно вспомнить «Чапаева» Фурманова, с той только поправкой, что гибель белого фельдфебеля сопровождается не скуч­ным осенним дождем, как в случае гибели красного командира Чапаева, а ра­дужно-оптимистическим грозовым буйством.

Но главным для Вс. Иванова оказывается все же противопоставление бес­погодного климата бронепоезда — эквивалент предыстории нового челове­чества по Горькому, как в начальной главке «Матери», — открытым природ­ным ландшафтам с их стихийностью и «метеодинамикой».

Вс. Иванов очень «литературен» и изощренно символичен, особенно по сравнению с Фадеевым, но и он остается заложником той соцреалистической схемы, где главные герои всегда укладываются в прокрустово ложе отноше­ний «стихии массы» и «стихийного лидерства», противопоставляемых орга­низующему партийного началу 30. Вся его символика, по сути, сводится к более сложному шифрованию идеи легитимации революции. С одной сто­роны, эта амбивалентность позволила «Бронепоезду 14-69» вместе с другими текстами автора войти в канон, с другой — его метафорические иерархии остались невостребованными в поздних интерпретациях сюжета.

Фильм «И на тихом океане. » (Ю.С. Чулюкин; 1973), снятый по мотивам «партизанских повестей», в которые входит и «Бронепоезд 14-69», приме­чателен лишь своей устоявшейся трафаретностью. В нем много видовой природы, а погода аллегорична.

Однако весь ее референтный потенциал сво­дится к противопоставлению штормящего моря (читай «бушующая револю­ция») — в первых кадрах и изображения памятника погибшим партизанам на фоне шаблонно ясного голубого неба — в последних. Ни на какие симво­лические лабиринты литературного источника нет даже намека, так что в целом этот кинематографический итог жизни ивановского сюжета пред­ставляется лишь выражением общей адаптивной стратегии, применяемой к «попутническим» произведениям: выявление ошибок мастера и помощь в их исправлении.

Впрочем, необходима одна оговорка, касающаяся ординарности фильма Чулюкина. Она заставляет вернуться к сцене гибели китайца Син-Бин-У. Инсценируя этот момент, режиссер поистине выдающимся для позднего соц­реализма способом попытался возместить скрупулезно вычищенную гипер­трофированную метафорическую стилистику литературного текста.

Согласно Вс. Иванову, китаец ложится на рельсы и притворяется мертвым, желая об­мануть начальника бронепоезда и таким образом заставить его остановиться. В последний момент Син-Бин-У стреляет себе в затылок, чтобы не испугаться и не выдать себя.

У Чулюкина партизаны во главе с командиром всей толпой укладываются на рельсы, а бронепоезд не может проехать дальше из-за страха, который испытывают офицеры: ведь бронепоезд, по оглашаемой логике, обя­зательно соскользнет с путей, когда они будут залиты кровью.

Противопоставление закрытого и открытого пространств возникает на первой же странице рассказа Б. Лавренева «Сорок первый»: «Брошенному из милого уюта домовых стен в жар и ледынь, в дождь и вёдро, в пронзитель­ный пулевой свист, человечьему телу нужна прочная покрышка. Оттого и пошли на человечестве кожаные куртки» (с. 8) 31.

По своей модальности оно противостоит «Бронепоезду 14-69», но повторяет состояние покоя и блажен­ства, в котором пребывают партизаны Фадеева в начале «Разгрома» (у Фа­деева покидаемый деревенский «рай» со всех сторон окружен лесом). С началом действия буран, ветер и вообще ненастье, отождествляемое с клас­совым врагом пролетариата, будут сопровождать героев до самого конца: «Пел серебряными вьюжными трелями буранный февраль <. > свистало небо, — то ли ветром диким, то ли назойливым визгом крестящих воздух вдо­гонку вражеских пуль» (с. 14).

Не обходится Лавренев и без «революционного христианства»: «На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой "X", и ка­жется, если повернется комиссар передом, должна проявиться буква "В": Христос воскресе!» (c. 11) 32. Однако климат и ландшафт в «Сорок первом», даже традиционно подчиняясь этому метафорическому ряду, в значительной степени (как и у Фурманова) литературен: герои ассоциируют свое пребы­вание на острове с романом Д. Дефо, под текст «Робинзона Крузо» стилизо­ваны названия глав, сюжет базируется на хорошо узнаваемых элементах — морская экспедиция, крушение, идиллия.

По меньшей мере две утопические традиции и соответственно метафорические линии комбинируются у Лавре­нева: мифологический потерянный рай и секуляризированный «литератур­ный» остров, где герои, мужчина и женщина, обретают счастье.

Погода покорно служит сюжетной прогностике. Перед крушением она тревожна: «Оранжевая кровь пролилась по горизонту. Вода вдали залиловела чернильными отблесками. Потянуло ледяным холодком» (с.

52). В момент зарождения любви между героями начинается март и весна: «Мартовское солнце — на весну поворот» (с. 78).

В ключевой сцене идеологического спора, когда герой раскрывает смысл своего представления о счастье перед героиней, воссоздается именно тот кли­матический комфорт, от которого автор оттолкнулся в начале рассказа:

Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажу­ром. Сядешь в кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят.

Как миндаль весной ,понимаешь?

— М-гм, — ответила Марютка, насторожившись (с. 87).

За этим переломным моментом в отношениях героев приходят ненависть и жара — причем, что важнее, не искусственная, как от печки, а естественная: «Песок в полдень обжигал ладони, и больно было до него дотронуться. В груз­ной синеве золотым пылающим колесом ярилось промытое талыми ветрами солнце» (с. 96), — с последующим исходом из душевной весны и рая в физи­ческий ад: «От солнца, от талого ветра, от начинавшей мучить цинги оба со­всем ослабели.

Не до ссор было» (с. 96). В развязке же символический сезонный цикл решительно опережает естественный ход вещей, если не по­ворачивается вспять, — в то мгновение, когда героиня вспоминает о приказе своего командира: «Лед. Синь-вода. Лицо Евсюкова.

Слова: "На белых на­рветесь ненароком, — живым не отдавай"» (с. 102).

Фильм «Сорок первый» (1956) Г.Н. Чухрая едва ли можно назвать баналь­ной иллюстративной экранизацией литературного произведения. Безусловно признанный зрителями актерский ансамбль, операторская работа, музыка, да и, видимо, сама атмосфера «оттепели» позволили режиссеру создать вполне самостоятельное и популярное «романтическое» зрелище, где собст­венно социальная проблематика отчасти заслонена мелодраматическими от­ношениями.

Но и в этом «бархатном» изводе соцреализма автор картины пользуется языком символов, заимствованным не из источника сюжета, а из параллельно сложившегося упрощенного кинематографического (или во­обще плакатного) тезауруса.

В фильме Чухрая финальная сцена выведена за пределы того «историо­софского» ракурса, в котором природа выступает в качестве средства оправ­дания истории у Лавренева. Выстрел Марютки в рассказе сопровождается ударом ветра 33 в спину погибающему герою — природа, погода метафориче­ски причастны к его смерти, как бы превращая трагическую развязку в есте­ственную и неизбежную, оправданную законом не только социальной, но и естественной истории:

Внезапно он услыхал за спиной оглушительный торжественный грохот гиб­нущей в огне и буре планеты. Не успел понять почему, — прыгнул в сто­рону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него (с. 102).

В фильме же удар ветра и гром погибающей планеты не слышны, но заме­щен ярким и крайне эмоциональным музыкальным сопровождением. Однако музыка семантически аморфна. «Метафизической» символики, заложенной в текст, она не восполняет.

Роман «Как закалялась сталь» (1932—1934) Н.А. Островского интересен, помимо своего «иконического» и автоагиографического значения, как текст транзитивный: биография героя в нем прослеживается от Гражданской войны вплоть до периода «восстановления».

При уже кажущемся естественным для соцреализма минимализме пейза­жей в самом начале романа мы встретим узнаваемое противопоставление тихой, уютной, «райской» Украины: «В такие тихие летние вечера вся мо­лодежь на улицах <. > в садах, палисадниках, прямо на улице <. >. Смех, песни. Воздух дрожит от густоты и запаха цветов» (с. 28) 34. — вихрю ре­волюции, врывающемуся в это герметичное идиллическое пространство: «В маленький городок вихрем ворвалась ошеломляющая весть: "Царя ски­нули!"» (с.

21).

Даже такому каноническому автору, как Островский, явно недостаточ­но одних открытых манифестаций и социального сюжета, чтобы утвер­дить свою этико-политическую идею. Идея должна быть опосредована, и в дело идет весь риторический инструментарий, опробованный ближай­шими предшественниками 35 .

На фоне контрастного ландшафта развиваются отношения цивилизован­ной девушки Тони и «хулигана» Корчагина. Тоня — дочь садовника, она про­водит все время в саду: «Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от лег­кого ветерка» (с. 37). Корчагин обитает поблизости, но на дикой территории: «Миновав мостик, она вышла на дорогу.

Дорога была как аллея. Справа пруд, окаймленный вербой и густым ивняком. Слева начинался лес» (с. 38). Чув­ство Тони к Корчагину — безуспешная попытка окультурить природную дикость носителя революции.

Первое, что она делает после знакомства с Кор­чагиным, — причесывает его: «Почему у вас такие дикие волосы? <. > Тоня, смеясь, взяла с туалета гребешок и быстрыми движениями причесала его взлохмаченные кудри» (с. 60). После встречи с Тоней герой пытается приве­сти свою одежду в порядок, и с этого, кстати говоря, начинается его «паде­ние» в революцию: ему нужно больше денег и приходится больше работать, а работа постепенно приводит к пролетариату.

«Дикость» Корчагина, которая оборачивается идейной победой коммуни­ста, символически передана в сцене случайной встречи героев:

Бушевал и разбойничал всю ночь буран <. >

Она с трудом узнала в оборванце Корчагина. В рваной, истрепанной одежде и фантастической обуви, с грязным полотенцем на шее, с давно не мытым лицом стоял перед ней Павел. Только одни глаза с таким же, как прежде, не затухающим огнем.

Его глаза. И вот этот оборванец, похожий на бродягу, был еще так недавно ею любим (с. 231, 233).

При постройке узкоколейки непогода — дождь, слякоть, снег, мороз — уравнена в правах с атаками банд. Все это очень прозрачно, несмотря на то что критика и биографы Островского не упускали случая еще раз объ­яснить читателю, для чего страдали и Островский и его герой: «Доказать, что следовать примеру героической жизни Корчагина может и должен каж­дый комсомолец» 36 .

Коммунистический рай мыслится Павлу Корчагину, еще в детстве читав­шему роман о Джузеппе Гарибальди, теплой Италией: в ней, по словам героя, будут жить старики, после того как мир объединится в одну республику. Сти­хия моря сопрягается для него с молодостью и комсомолом.

Надо сказать, что Островский отдает дань и пространным картинам при­роды, пусть и очень немногочисленным. Таково описание Днепра с прямой цитатой из Гоголя в одной из глав второй части.

Риторика христианства у Островского не поддерживается погодно-пей- зажной прослойкой с той откровенностью, как это было в «Матери» или «Железном потоке». Климат, погода и природа, кажется, в первую очередь ориентированы на секуляризованные литературные традиции. Христианская топика в большей степени связана с патофизиологической метафорикой: с постепенной утратой героем своего тела и обретением небывалой силы духа, при которой потеря физического зрения восполняется зрением духовным, символически эквивалентным вере в революцию 37 .

Соотносить символику фильма «Как закалялась сталь» М.С. Донского (1942) с литературным источником непросто. Особое время и задача, кото­рую ставил перед собой режиссер, привели к полному смещению акцентов. Топос революции заменен пафосом подпольной борьбы «молодой гвардии» с оккупантами.

Пейзажная символика не систематична, хотя некоторые «геш- тальты» угадываются: пропагандист от красных выступает, взобравшись на паровоз, на фоне синего неба, оккупанты — тоже на паровозе, но на фоне дыма. Пыль сопровождает отступление красных партизан и появление нем­цев. Встреча Тумановой и Корчагина у реки развернута в идиллическую лю­бовную линию, завершающуюся проводами героя его возлюбленной и друзьями на борьбу. Все это происходит в живописном зеленом лесу по со­седству с рекой.

Расставание поистине сладко, герои в упоении и постоянно улыбаются. Защищенное пространство леса противостоит открытой и гро­тескно обширной площади. Наряду с природным пространством возникает техногенное: паровоз как олицетворение революции занимает в нем ведущее место, а сам процесс «закалки» Корчагина иллюстрируется сменяющими друг друга сценами, в одной из которых герой забрасывает уголь в горячую топку, а в другой — омывается потоками холодной воды. Так что метафорика этого кинотекста восходит совершенно к другим пластам риторического фонда, сложившегося в России к концу 1930-х годов.

Она игнорирует интен­ции Островского.

У А.А. Алова и В.Н. Наумова в «Павле Корчагине» (1956), при всем его отличии от фильма Донского, к фигуративному языку погоды и пейзажа от­ношение схожее. Семантика климатической метафоры остается тождествен­ной литературному произведению лишь тогда, когда речь идет о противо­стоянии природы человеку — при строительстве узкоколейки.

В других случаях погода и природа выбрасываются на первый план согласно собст­венной логике кинематографа, а не литературы. В одном из таких моментов стоящий во весь рост на паровозе молодой комсомолец Сергуня, прокри­чав: «Мы с ветром друзья», — тут же падает, сраженный бандитской пулей (в тексте Островского есть параллельный момент, но символическое тожде­ство «ветер — ветер требующей жертв революции» не выписан стилистиче­ски). В финальных кадрах фильма портретно изображен одержавший мо­ральную победу над болезнью герой, за спиной у которого простирается то же светлое небо.

Многосерийный фильм «Как закалялась сталь» (1973) Н.П. Мащенко по сценарию Алова и Наумова исключения не составляет. Он, скорее, вбирает в себя наработки предшествующих экранизаций романа, чем связан с мета­форическим сюжетом литературного источника. Аллегорическая закалка замещена пыткой — во сне героя жгут сталью и обливают водой. Встреча Корчагина и Тони происходит на природе, правда в этой идиллии с самого начала присутствует дух классовой борьбы.

Символические детали теряют­ся за общим ходом растянутых на шесть серий событий и диалогов, зато возместить «бытовизм» призваны особые эффекты. Начало и конец каж­дой серии монохромны — символика «реалистического» пейзажа передается алыми кадрами.

«Цемент» Ф.В. Гладкова (1925), имея в виду метафорику погоды, — произведение в определенной мере парадоксальное. С одной стороны, Глад­ков явно писал роман-лозунг: «Цемент — крепкая связь. <. > Цемент, это — мы, товарищи, рабочий класс» (с. 69) 38. — и роман-перформатив: «Хоро­шо.

Опять — машины и труд. Новый труд — свободный труд, завоеванный борьбой — огнем и кровью. Хорошо» (с.

6). С другой, если говорить о «при­родном сюжете», это довольно сложное и даже по-своему утонченное по- вествование 39. Проблема естества занимает автора не меньше, чем идея классовой борьбы, а половое чувство пролетария и рассудок лояльного ре­волюции интеллигента выводятся на первый план в одном ряду с другими, «внешними», врагами нового человечества.

В таком подходе к револю­ции Гладков не был одинок (достаточно вспомнить «Бронепоезд 14-69» или «Барсуков» Л. Леонова), однако никто из прочих писателей, грешащих «биосоциальностью», не стал автором первого и знакового производствен­ного романа.

В «Цементе» пейзажные зарисовки серийны. Они присутствуют в каждой главе и создают природный фон, на котором различим силуэт остановивше­гося (читай: умершего и должного воскреснуть в преображенном мире) за­вода. Зарисовки эти самостоятельны, хотя и достаточно однообразны.

Поначалу их телеология или не просматривается вовсе, или не увязывается с социально-политической проблематикой.

Завязка романа знаменуется восходящим к «Матери» Горького и просле­живаемым в других соцреалистических текстах климатическим постоянством:

Так же, как три года назад ,в этот утренний час море <. > кипело горя­чим молоком и осколками солнца, а воздух между горами и морем был винный, в огненном блеске. (Март еще не кудрявился в зарослях.) <. > Ребра гор в медной окалине плавились в солнце и были льдисто-про­зрачны (с. 5).

Первые пейзажи, несмотря на внутреннее оксюморонное беспокойство и брожение (холодное море — кипит, горы плавятся, но льдинисто-прозрачны), статичны. И статика их, разумеется, должна быть нарушена. Однако произой­дет это у Гладкова отнюдь не в тот момент, когда, как, например, у Серафи­мовича в «Железном потоке», массе предстоит сделать рывок к светлому будущему, — грозовые (предгрозовые или псевдогрозовые) явления у Глад­кова символизируют не что иное, как сексуальную агрессию.

Герой-организатор Глеб Чумалов по возвращении домой из Красной армии пробует добиться некоторого внимания от собственной жены, а когда ему это не удается, прибегает, правда не слишком удачно, к насилию. Прова­лившаяся попытка равнозначна симуляции грозы — за сценой принуждения немедленно следует: «Небо звенело звездами, и где-то — должно быть, в горах — раскатистым эхом рокотал из глубоких земных недр очень далекий гром. Это пел лес в ущельях от ночного норд-оста» (с.

36).

Читатель не способен осознать это сразу, однако важно, что увязанный с сексуальной эксплуатацией гром является знаком политического характера.

Глеб Чумалов, как особенный истинно партийный человек, способен пре­одолеть в себе зверское мужское начало и переродиться для новой, свободной любви. Но совсем не таков его соратник по революции Бадьин — совершенно не гнушающийся физическим принуждением бабник, который оказывается вначале скрытым, а затем явным врагом Чумалова.

Вторая в романе сцена изнасилования тоже сопровождается грозовыми признаками:

Когда ушел Бадьин — не знала. Клубилась в искрах и стонала бездонная тьма. Где-то далеко выла большая толпа и необъятными размахами грохо­тал гром. Да, это норд-ост. <. >

Она лежала неподвижно, вся голая и раздавленная. <. > А там, во тьме и за тьмою, — потрясающий гром и рев бури (с. 254—255).

Погодный код развивается в связке с «сексуальным», и это закономер­ность 40. Гладкову нравится играть с этим поэтическим приемом; в хитроумно­сти, с какой он сплетает многие нити метафорического сюжета в целое, автору «Цемента» не откажешь. Символические коннотации панэротического свой­ства особенно видны в кульминационном эпизоде, где жена Чумалова Даша и уже известный Бадьин попадают в засаду к бандитам на узкой дороге в горах. Рядом с женщиной вдали от лишних глаз Бадьин, конечно, должен по­пытать своего счастья, и выручает Дашу только засада.

По замыслу автора, читателя, видно, должна была поразить самоотверженность настоящей ком­мунистки, которая вмиг забыла о личном и не медлит пожертвовать собой ради спасения предгубисполкома. Однако, несмотря на политический акцент, «гроза» все же дает о себе знать:

Даша закорчилась в судорогах, чтобы освободиться от его рук <. >.

Их дернуло вперед и подбросило на фаэтоне. Грохнул и полыхнул к небу лес, и обвалом лязгнули скалы.

<. > В то же мгновение Бадьин оторвался от Даши <. > (с. 129).

Напротив, оказавшись в руках казаков и полковника благородного про­исхождения, Даша благополучно избегает всяких посягательств на ее жен­ское достоинство: чтобы напугать коммунистку, полковник имитирует ее повешение, однако решительно пресекает все «дурные поползновения» своих подчиненных. Спасение героини происходит на фоне хорошей погоды и яс­ного неба, которые, как бы силой метафорической логики, позволяют избран­ным «перепрыгнуть» через неизбежную смерть.

Благородное сословие у Гладкова не обделено сексуальностью. В про­шлом Даша уже оказывалась во власти полковника и его подчиненных. Как и других подпольщиков, ее однажды арестовали и пытали в глухом подвале.

Тогда — ровно по закону закрытого (враждебного) и открытого (дружествен­ного) пространств — ей не удалось спастись от насилия, однако она избежала расстрела, который происходил на берегу моря.

Дашу насилуют офицеры, но примечательно то, что в этой сцене нет места ни грому, ни норд-осту. В символическом отношении это какой-то «не тот» секс, не «революционный». Грохочущий северо-восточный ветер сопровож­дает (или, расшифровывая метафору, подпитывает) лишь революционное насилие. Сексуальное или социальное, праведное с общеэтической точки зре­ния или нет, — другой вопрос.

Стихия постоянно напоминает о себе в тексте Гладкова, но особую силу набирает тогда, когда революционные пассиона­рии, герои-вожаки либо решают свои мужские проблемы, либо сублими­руют — триумф общего дела наступает при ветре и грохоте.

Одна из последних глав «Цемента», называющаяся «Норд-ост», откры­вается совершенно никак не мотивированным разрешением коллизии, свя­занной с вредителями-бюрократами. Без лишних церемоний их сметает некая безличная сила: «Конец октября обрушился событиями. Ночью 28-го был арестован Шрамм и немедленно отправлен в краевой центр. В эту же ночь были произведены аресты среди спецов Совнархоза и заводоуправ­ления» (с.

299).

Тот же мистический «норд-ост» (в котором чувствуется партийная рука deus ex machina) окончательно «переплавляет» Сергея Ивагина — коммуни­ста из перешедших на сторону революции интеллигентов, раскулачившего своего родного отца, но по классово-психологическим причинам оставше­гося, например, безучастным к изнасилованию бедной Поли. Оказавшись в обширном пейзаже: «С гор дул норд-ост, и воздух между морем и горами был необычайно прозрачен, весь насыщенный небесной синью и солнцем. А над заливом огромными лохматыми вихрями из невидимых жерл выбрасывались облака. » (с. 304—305), — он наконец осознает ту историческую и природную истину, после которой ему остается лишь спокойствие и полное погружение в революционную работу: «Не все ли равно, что будет с его отцом?

Жизнь производит безошибочный отбор, и процесс этого отбора — неотвратим. <. > Работать и только работать» (с. 306).

«Код пространства», подчиненный метафорике стихийного и живитель­ного норд-оста, звучит у Гладкова с настойчивостью морзянки — «Цемент» в этом отношении отличается от «Бронепоезда 14-69» только своей гротеско­вой масштабностью. Все, что происходит в закрытых пространствах в «Це­менте», — негативно. В замкнутых небольших пространствах, будь то комната или узкое ущелье, насилуют.

Инженер Клейст до появления главного героя Чумалова живет один на заводе в закрытой комнате и категорически запре­щает раскрывать окна, а Чумалов при первом посещении Клейта первым делом раскрывает их.

Если человек еще слаб, но движется к познанию истины, он будет изучать Ленина в комнате, но при открытом окне, как Сергей Ивагин. Состоявшийся коммунист живет с открытыми дверями: «Это настежь была открыта дверь в комнату Чибиса» (с. 312). Главный герой кричит на бюрократов так, что могут стекла вылететь: «Что вы там расшумелись, товарищ Чумалов?

Вы так ругаетесь, что лопаются стекла» (с. 260). И если ему самому приходится си­деть в кабинете, то он предпочитает это делать при открытом окне.

Частные дома — оплот старой жизни, так что реквизиция, в результате ко­торой целая толпа людей оказывается на площади под открытым небом, оправдана как природная необходимость. Плакат метафорически иллюстри­рует художественную реальность произведения: «На руинах капиталистиче­ского мира мы построим великое здание коммунизма. Мы потеряли только одни цепи и приобретаем целый мир» (с.

206).

Аморальные явления, порожденные НЭПом, скрыты за стенами коммер­ческих магазинов. Пьянки и разложение партийного аппарата происходят подчеркнуто в закрытой комнате, обставленной к тому же мягкой мебелью и декорированной шкурами и коврами. В то же время все порядочные герои питаются в общем, открытом для всех зале.

Наконец, неправедная чистка со­вершается за закрытыми дверями в клубном «зрительном» зале, где вместо окон размещены обращенные внутрь пространства зеркала; они бесконечно умножают количество людей, но это лишь фантом толпы, а не народ (в про­тивоположность этому прогрессивный женотдел собирается в клубном зале при открытых окнах).

Пространственная замкнутость свойственна и человеку. Коммунисту, чтобы стать понятным и своим, следует обнажиться и обнажить свои раны. Зрелого возраста герои время от времени наблюдают представителей молодого поко­ления, людей будущего: «Из окна заводоуправления видно: прямо, на взгорье — клуб "Коминтерн" (днем там одни комсомолы — проводят часы физкультуры, голорукие, голоногие, в трусах). » (с.

210—211)». И это горячит кровь их:

И ребята <. > все в трусах, и голые ноги и руки, и парни, и девчата. <. >

Сергей смотрел от дверей на эту музыку движений, и где-то близко, у са­мого сердца, волнами билась кровь (с. 279—280).

Всеобщее торжество победы правого дела, которым венчается действие «Цемента», происходит в открытом пространстве. При этом читателю, ви­димо, следует осознать метафорическую роль солнца, грома и первых пейза­жей романа. Солнце «сплавляет» ландшафт и людей: землю, горы, море и сравниваемую с морем толпу, а гром предвосхищает пуск завода: «И сразу же охнули горы, и воздух вихрем заклубился в металлическом вое.

Ревели гудки. » (с. 317). Названия последних глав — «Волны» и «Норд-ост» — не дают читателю усомниться в законности параллелизма.

Поздний советский фильм «Цемент» (1973) А.И. Бланка и С.Я. Линкова попросту сглаживает все неровности текста Гладкова, устраняя и избыточ­ную эротизацию революции, и наиболее рискованные, с точки зрения позд­ней советской идеологии, трактовки поведения революционных лидеров. Массовые реквизиции, судьба брошенного ребенка, поданные у Гладкова контрастно, агрессивно и полемически по отношению к отжившей культуре, в фильме размываются.

Погодная символика почти целиком выбрасывает­ся. Остается производственно-бытовая драма с элементами вооруженной борьбы, но никак не то насыщенное метафорическими коннотациями пове­ствование, которое принадлежит Гладкову.

Эта картина семидесятых годов репрезентирует крайнюю точку в эволю­ции адаптивной схемы советских экранизаций и реинтерпретаций вообще: от сложной иносказательной иерархии литературы через ее упрощение к пол­ному исключению. Условно говоря, «социалистический символизм» реду­цируется до социалистического реализма 41 .

Действие романа Л.М. Леонова «Соть» (1929) целиком погружено в пей­зажи, климат и погоду 42. Хрестоматийная первая фраза «Соти»: «Лось пил воду из ручья» (с. 9) 43 — знаменовала собой рождение особого «философ­ского» извода соцреализма.

Насыщенный «интеллектуальными» разговорами о греческих древностях и спорами о метафизико-религиозных материях, нар- ратив Леонова легко провоцировал позднюю советскую критику на подобного рода квалификации.

Сложно гадать почему — то ли по причинам сугубо институционального или случайного характера, то ли благодаря своей (при всех оговорках) «эсте- тико-интеллектуальной» направленности, — но это единственный из рас­смотренных текстов, который был обойден вниманием советского кинематографа.

В этом пусть и «философском», но производственном романе оконча­тельно отфильтровалась фундируемая планом первой сталинской пятилетки идея враждебности природы человеку. Природа у Леонова, в отличие от лю­бого из произведений, к которым мы уже обращались (включая «Цемент»), — отнюдь не фон, на котором сталкиваются социальные интересы, и не просто дополнительное препятствие в борьбе с классовыми врагами. Она и есть пер­вый враг: «С момента, как Увадьев вступил на берег, и был кинут вызов Соти, а вместе с ней и всему старинному обычаю, в русле которого она текла.

Он шел, и, кажется, самая земля под ним была ему враждебна» (с. 54 ) 44 .

Живописания природы в «Соти» обширны, но и сюжет, и диспозиция пер­сонажей подчинены стандарту: специалист, который знает, как сделать, но не знает классовой истины, — особый человек-организатор, который профес­сионально мало к чему годен, но зато знает «главное», и стихия, которую предстоит покорить. В финале романа главный герой Увадьев по завершении годового производственного цикла (он вновь, как у Горького, ограничивает повествование), в самом начале весны возвращается к некому сакральному месту для медитаций о будущем. Дует сильный ветер — как всегда бывает там, где требуется что-то революционно преобразовать, согласно формуле из самой «Соти»: «И верьте, ураган этот наступит, Аттила придет в нем» (с.

233). А позже, во «второй», уже преобразованной природе, о которой грезит то ли повествователь, то ли Увадьев, то ли сам автор, он, ветер, становится ручным и ласковым — не «речным», а «цветочным».

В этой второй природе 45 живет девочка Катя, лицо не реальное, а вымыш­ленное Увадьевым: «Она еще не родилась, но она не могла не прийти, так как для нее уже положены были беспримерные в прошлом жертвы» (с. 100). Катя, являющаяся, по сути, тем «Новым Адамом», о котором автор неод­нократно упоминает в романе, не просто ребенок, но ребенок из утопии, ко­торый читает книгу о героической борьбе за утопию.

Получается, что целлю­лозно-бумажный комбинат в жесточайшей борьбе со стихиями строится на Соти для того, чтобы тиражировать эпос о том, как он строился. Точно так же и сам писатель, продолжим экстраполяцию, по требованию Маяковского — «я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» — своим романом идеологически способствует этому процессу: соцреалистическая литература производится для того, чтобы произвести то, что позволит ее производить 46 .

Вернемся к Перцову. Сам по себе «объем» погоды и природы в повество­вании, разумеется, не критерий для того, чтобы судить о том, насколько про­изведение соцреалистично. У таких авторов, как Горький или Серафимович, редукция пейзажа при обращении к соцреализму очевидна.

У Леонова, Ла­вренева, Гладкова, наконец, Шолохова — совсем нет. Главное, что пейзажи в сотрудничестве с другими поэтическими приемами, как ни удивительна при своей простоте и очевидности эта истина, неизменно реализуют радикальный слоган, брошенный советским критиком в 1927 году.

Структурную деградацию климатической символики в соцреализме можно объяснять по-разному, но нельзя свести ее причины лишь к идеологии или «снижению качества». Судьбу погоды при социализме не объяснить без учета самой поэтики или, шире, риторики. Именно ранняя риторика совет­ской литературы перестает интересовать ее реинтерпретаторов, а также за­частую и самих авторов — в поздних авторедакциях их произведений.

Ранняя советская литература пользовалась уже имевшимися и действен­ными средствами, которые предоставляли недавно оформившиеся и конку­рирующие традиции, символистская и авангардная. Не случайно в качестве государственного и партийного было признано не радикальное авангардное искусство, полностью разрушающее повествование и даже слово (думается, его просто невозможно было адаптировать к нуждам политического строи­тельства), а, как мы видели, искусство символистски ориентированное, пред­полагающее, что читатель сумеет распознать его метафорику. Из всего спектра иделогически лояльной художественной продукции именно оно прошло апро­бирование официальной критикой.

Впрочем, лишь как материал, из которого еще только предстояло вылепить некий канон. Из него в дальнейшем и лепили канон, упрощая и отделяя, выдавливая лишнее — прежде всего, бесполезное в риторическом и поэтическом отношении. Понятно, что библейский дискурс и другого рода «мифологии» в официальной советской культуре вообще изна­чально идеологически не самоценны.

Оставаясь прежде средством убеждения или, говоря жестче, пропаганды, они закономерным образом преходящи.

Тексты, ставшие несколько позже каноническими, играли роль не только эстетической репрезентации, но и этической защиты новых социальных прак­тик. Соцреалистическое искусство поначалу использовало довольно изощ­ренный набор приемов, позволявший включить в схему апологии религиоз­ную топику, различного рода «мифопоэтики», литературно-мнемонические, реминисцентные техники, поддерживаемые, наряду с прочими поэтическими средствами, в том числе и природной образностью. С утверждением нового строя необходимость в таком сложном символистском этико-эстетическом прикрытии отпала. Да и новый соцреалистический читатель, никакого пред­ставления о символизме не имевший, уже ждал своей формовки, если еще не сформировался. То, что можно было исправить, исправлялось.

То, что нельзя, — выбрасывалось. Символ стал работать по подобию условного реф­лекса: «шторм» значит «революция».

ПРИМЕЧАНИЯ

* Подборка из двух статей продолжает блок публикаций на тему «Климат и культура», первая часть которого под ре­дакцией К.А. Богданова была представлена в № 99 «НЛО».

1) Новый ЛЕФ. 1927. № 7. С. 36.

2) Там же. С. 45. Здесь и далее все шрифтовые выделения принадлежат мне. — В.В.

3) Последняя признанная авторитетной редакция «Матери» появилась в 1923 году (Горький М. Собрание сочинений. Берлин; Лейпциг: Книга, 1923. Т. VII).

4) Работа над повестью в основном сводилась к сокращению. Среди других фраг­ментов Горьким были изъяты несколько «пейзажно-погодных» зарисовок, см. Горький М. Полное собрание сочинений.

М. Наука, 1975. Т. 3 (Варианты к худож. произв.). С. 91—92, 100, 142, 145, 149, 153, 160.

5) Цитаты приводятся по текстам ранних изданий. К моменту выхода они прошли испытание журнальными публикациями и были специально перепроверены и пе­реработаны авторами (и редакторами). Исключение составляет «Мать», которая далее цитируется по тексту Полного собрания сочинений (Т. 8. М. Наука, 1970), отражающему в основном редакцию берлинского собрания сочинений. После пер­вого упоминания источника в тексте указываются только страницы.

В данной ци­тате слова, заключенные в скобки, в полном собрании сочинений (Т. 8. М. Наука, 1970. С. 7) не сохранились. Вариант приводится по: Горький М. Мать: Роман в двух частях.

Berlin: J. Ladyschnikow Verlag, 1908. [2-е изд.] С. 5, — чтобы показать на­правленность правки: персонификация природы автором устраняется.

6) От смерти Власова-отца до «духовного пробуждения» его сына проходит два года (глава III, с. 17), а гости-революционеры впервые появляются в их доме в конце но­ября (глава V, с. 23). Начало второй части повести падает на лето. Суд над Павлом Власовым и завершающие события приурочены к зиме (от главы XXIV, с. 302).

7) Для сравнения: в «Серебряном голубе» (1909) или «Петербурге» (1913) А. Белого пейзажи при всей их семантической нагруженности и подчиненности общей струк­туре произведения вполне самостоятельны. Автономность и одновременная сим­воличность описаний погоды характерна и для ремизовского «Пруда» (1902— 1903); «Бездна» (1902) Л.Н. Андреева представляет собой еще один вариант поэтики пейзажа — у Андреева смена ландшафта и погоды при смене дня и ночи пронизывает сплошь все повествование и практически вплавлена в сюжет.

8) Ни богостроительство Горького, или осуждаемое (например, В. Воровским: Орлов­ский П. Из истории новейшего романа (Горький, Куприн, Андреев) // Базаров В. Орловский П. Фриче В. Шулятиков В. Из истории новейшей русской литературы. М. Звено, 1910), или опускаемое (ЛукачГ. «Мать» // Литературное обозрение. 1936. № 13—14) марксистской и советской критикой, ни «религионизация» (Синявский А. Роман М. Горького «Мать» — как ранний образец социалистического реализма // Cahiers du monde russe et sovietique. 1988.

Vol. 29. № 1) и сверхсомнительная «хри­стианизация» пролетарского писателя в постсоветской литературе (Агурский М. Ве­ликий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8), ни поиски идеологических источников его «религиозного прагматизма» (Scherr Barry P. Gorky and God-Building // William James in Russian Culture / Ed. by Joan De- laney Grossman and Ruth Rischin. Lanham; Boulder; New York; Oxford: Lexington Books, 2003) не отменяют подсобности используемых им «символов веры».

Именно в таком качестве религия, с апелляцией к Ленину, признавалась допустимой совет­скими «герменевтами» Горького в 1930-е годы (например: Кубиков И. Комментарий к роману Горького «Мать». М. Мир, 1934 [2-е изд.] С. 20, 33 и др.).

9) Аналогия между Богородицей и матерью — из недавних отечественных работ — актуализируется И. Сухих (Сухих И. Между Марксом и Богоматерью (1906— 1907). «Мать» Горького // Звезда. 1998. № 10).

10) Тактику обхода острых углов в отношении христианской символики и символизма удачно демонстрирует А. Гурштейн в одной из ранних академических (под грифом ИМЛИ РАН им. М. Горького) монографий по теории соцреализма (Гурштейн А. Проблемы социалистического реализма. М. Советский писатель, 1941.

С. 104).

11) Райх Б. Горький и Брехт // Звезда. 1961. № 6. Более того, «выборочное использо­вание эмоции» Брехтом подчеркнуто противопоставлялось сентиментальности Горького (Bradley L.J.R. Brecht and political theatre: the mother on stage. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 2006.

Р. 40).

12) Подробный анализ экранизаций Горького, включая «Мать», дает Е. Добренко в книге «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив» (М. НЛО, 2008).

13) Среди недавних работ о природе в ранней советской литературе нужно назвать книгу Л.В. Гурленовой «Чувство природы в русской литературе 1920—1930-х гг.» (Сыктывкар, 1998). В ней, правда, советская литература предстает как тихое и гармоничное «натурфилософское» целое, где такие крайности, как Серафимович и Шмелев, сосуществуют абсолютно бесконфликтно.

14) В целом тезис К. Кларк о существовании основополагающей фабулы советского романа, не противоречащий, кстати, официальной доктрине соцреализма, пусть и с оговорками, каждый раз доказывает свою состоятельность. К. Кларк рассматри­вает и взаимодействие героя со стихией (Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002.

С. 84, 90, 143, 144 и др.).

15) Данное правило подчеркивалось: «Пейзаж у Серафимовича служит средством острой политической характеристики» (Куриленков В. А.С. Серафимович: Кри- тико-биографический очерк. М. Советский писатель, 1959.

С. 69). Критик пишет о дореволюционном «Городе в степи», но модель без труда проецируется и на «Железный поток».

16) Серафимович А. Железный поток. М.; Л. ГИЗ, 1929.

17) То, что кроме такой интуиции, ничего другого не нужно было и самому писателю, понимали уже напостовцы. П.С. Коган, называвший «Железный поток» новым «Анабазисом», «пред которым тускнеет прославленное отступление греческого отряда», отчасти предвосхищая завет Сталина «пишите правду», скажет в связи с этим: «История так ясна в наши дни, что нужно быть лишь простым и естествен­ным, чтобы раскрыть ее смысл» (Коган П.С.

Серафимович // На посту. 1924. № 1. С. 142, 143—144).

18) Сам Короленко тоже рассматривал природу и погоду под знаком социальности (Короленко В.Г. Собр. соч. В 10 т. Т. 8. М. Худож. лит.

1955. С. 313—314). Ранняя советская критика высоко оценивала талант Серфимовича-пейзажиста: «Степь Серафимовича живее, сочнее, богаче, чем степь Чехова» (Вешнев В.Г. Серафимович как художник слова.

М. Московский рабочий, 1924. С. 37). Ей, однако, приходи­лось защищать социалистического писателя от Шкловского, который «заявил, что Серафимовича "в литературе нет", и от Замятина, характеризовавшего «"Же­лезный поток" как "сусальное" произведение» (Машбиц-Веров И. А.С. Серафимо­вич М. Гос. изд-во худож. лит.

1933).

19) Культивируемое интерпретаторами высказывание Серафимовича: «Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могучий горный пейзаж» (Серафимович А.С. Собр. соч. В 7 т. T. 7. М. Гослитиздат, 1959. С. 308) — принималось вне всякой конкретизации: «Обрамление повествования картинами природы содействует целостности, стройности произведения, реали­зации идейно-эстетического решения» (Виноградова Е.С.

Эстетическое восприятие и воспроизведение природы в романе А.С. Серафимовича «Железный поток» // Эстетические взгляды писателя и художественное творчество. Кубанск. гос. ун-т. Научные труды. Вып.

230. Кн. 2. Краснодар, 1977.

С. 116).

20) «Автору было важно также не просто зафиксировать факт знойного дня (как в ранней редакции), но в самом начале сказать о поднявшейся пыли, и все это подать образно» (Добычина Е.С. Особенности пейзажа в эпопее А.С. Серафимовича «Же­лезный поток» // А.С.

Серафимович: Материалы II Всесоюзной научной конфе­ренции, посвященной творчеству А.С. Серафимовича. Волгоград: Нижне-Волжское книжное изд-во, 1973. С. 51).

А ведь пыль в «Железном потоке» связана с проме­жуточным пластом библейских полярностей: у Серафимовича казаки занимают сады (как бы «эдем»), тогда как зной и пыль ада достается отряду Кожуха, которому приходится «эдем» покидать.

21) Фурманов Д. Чапаев. М.; Л. ГИЗ, 1930.

22) Поначалу для советских критиков «шершавая» и «не обделанная», по словам одного из них, природная метафорика Фурманова была камнем преткновения: «Вряд ли нужно доказывать, что сравнение старух с жабами противоречит замыслу автора» (Камегулов А. Художественный путь Фурманова. Л. Худож. лит. 1934.

С. 75).

23) Несмотря на то, что «Чапаев» Фурманова ныне тоже рассматривают как текст, «не сочетающийся» с соцреалистическим каноном (Hicks J. Educating Chapaev: from document to myth // Film adaptations of literature in Russia and the Soviet Union, 1917—2001: screening the word / Edited by Stephen Hutchings and Anat Vernitski. London; New York: RoutledgeCurzon, 2004. Р. 19), трудно оспорить факт, что соц- реалистическая схема «герой, изначально сознательный или воспитываемый пар­тией, против "стихии"» выдержана как у Фадеева, так и у Васильевых.

24) Выражая типичную для советской критики позицию, Г. Лукач обращал особое внимание на экономность поэтических средств в « Разгроме» — равно как и у Горь­кого в «Матери» — и на их (соц)реалистическую символичность, не имеющую ничего общего, по мысли критика, с аллегориями и символизмом (Lukacs G. Der russische Realismus in der Weltliteratur. Berlin: Aufbau-Verlag, 1952. S. 305, 323, 337).

25) Фадеев А. Разгром. М.; Л. Земля и фабрика, 1928.

26) «Язычество» нарратива Вс. Иванова было отмечено и советской критикой (см. например: Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М. Со­ветский писатель, 1980.

С. 9).

27) Это важным образом отличает «Бронепоезд № 14-69» от других повестей Вс. Ива­нова. Например, «Цветные ветра» с их пресыщенной «олеографией» вынуждают Полонского («будто писал не автор Бронепоезда») сравнить Вс. Иванова с Клычковым и даже Шарлем де Костером (Полонский В. О современной литера­туре.

М. Гос. издат. 1929. С. 11 — 12).

28) Иванов Вс. Бронепоезд № 14-69. М. ГИЗ, 1922.

29) Название «Бронепоезд 14-69» даже расшифровывают как символ борьбы «инь» и «ян» (Григорьева Л.П. Интенциональность в повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» // Вестник Бурятского ун-та. Филология. Сер.

6. Вып. 8. Улан-Уде: Изд- во Бурятского ун-та, 2004). Рядом ценных советов при подготовке работы я обязан доценту СПбГУ Л.П.

Григорьевой.

30) Насколько вопрос о природе и стихиях в советской литературе был серьезен, де­монстрирует сопоставление Вс. Иванова и Б. Пильняка, которое проводит А. Во- ронский в «Литературных силуэтах». Во многом по ландшафтно-климатическому антуражу текстов А. Воронский признает Вс. Иванова безоговорочно «своим» (Красная новь. 1922. № 5 С. 255, 256), тогда как Б. Пильняка — подозрительным автором (Красная новь.

1922. № 4. С. 253, 254).

31) Лавренев Б. Сорок первый. Л. Издательство писателей в Ленинграде, 1932. (10-е изд).

32) Эта деталь упорно остается нежелательной для советской критики. Так, В.П. Ско­белев, дважды подробно анализируя рассказ Лавренева, обращает внимание на малиновую куртку Евсюкова, ни слова не обронив о буквах (Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1982.

С. 85; Он же. Сюжетно-компо- зиционная структура новеллы Б. Лавренева «Сорок первый» // Поэтика литера­туры и фольклора. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1979.

С. 97).

33) Ветер как символ именно Октябрьской, «правильной» революции должен был про­ходить «чистку» от анархизма даже в шестидесятые (см. например: Вишевская И.С. Борис Лавренев. М. Советский писатель, 1962.

С. 21).

34) Островский Н. Как закалялась сталь: Роман в двух частях. М. Молодая гвардия (Печатается по полному тексту рукописи), 1935.

35) История этого текста подробно прослеживается в работах О.И. Матвиенко (Мат­виенко О.И. Роман Н.А.

Островского «Как закалялась сталь» и морфологическое сознание 1930-х годов: Дис. канд. филол. наук. Саратов, 2003, и др.).

36) Венгеров Н. Николай Островский. М. Изд-во Академии наук СССР, 1952. С. 143.

37) «Кенозис» Корчагина ныне привлекает достаточно внимания: Смирнов И. Соц­реализм. Антропологическое измерение // Соцреалистический канон. СПб. 2000; Уффельманн Д. «Одну норму за себя, одну — за Павку!»: Литература и литератур­ная критика эпохи соцреализма как инструмент социального контроля // Совет­ская власть и медиа: Сб. статей / Ред. Х. Гюнтер, С. Хэнсген.

СПб. Академический проект, 2006.

38) Гладков Ф. Цемент // Гладков Ф. Собр. соч. М.;Л. Земля и фабрика, 1926. Т. 3.

39) Б. Парамонов, думается, не совсем точен, когда, сравнивая в «Конце стиля» «ге­ниального Платонова» с Гладковым, называет последнего «простоватым» (Пара­монов Б. Конец стиля. М.; СПб. Аграф, 1997.

С. 13).

40) Эту связь олеографии с «любвями» заметил еще А. Крученых, сравнив ее в заметке «Оправдание изнасилования, или Ф. Гладков на страже чубаровских интересов» с «бульварно-романтическим пафосом» шпаны (Крученых А. На борьбу с хули­ганством в литературе. М. Изд. автора, 1925. С. 4).

41) Идею о «контрабандном» наследовании соцреализмом поэтических практик Се­ребряного века высказывал, например, Б. Гаспаров (см. Русская литература. 2008. № 3. C. 263).

42) Т.М. Вахитова в недавней статье «Природные стихии в творчестве Л. Леонова» (Русская литература. 2005. № 3) пишет, что у Леонова «природы не так уж много» (с. 74), хотя само содержание статьи — подробная таксономия семантики стихий в его текстах, — кажется, только еще раз доказывает обратное.

Впрочем, интереснее, что в этой постсоветской работе символика Леонова никоим образом не связана с атрибутами соцреалистически ориентированной советской литературы.

43) Леонов Л. Соть. М.; Л. Гос. изд-во худож. лит. 1931.

44) Это не противоречит любви Леонова к символичности, которая никогда не была секретом для советской критики, а для поздней стала знаком литературного каче­ства (см. например: Старцева А. Образы-символы в творчестве Леонида Леоно­ва// Русская литература. 1961. № 1. С. 106 и др.; Суловский И.Я. Подтекстовая ос­нова пейзажа в романе Л. Леонова «Соть» // Анализ художественного произведения. Алма-Ата, 1979; из последних работ о метафорической стихийно­сти народа в «Соти»: Румянцева О.В.

Народная стихия в романе Л.М. Леонова «Соть» // Поэтика Леонида Леонова и художественная картина в ХХ веке. СПб.

Наука, 2002).

45) Строительство «второй природы» у Леонова в связи с «философичностью» его стиля и в рамках соцреализма (к вопросу о том, как «философ» может быть соц­реалистом) обсуждает Г. Белая в 1970 году (Белая Г. Ранний Леонов (Эволюция метода) // Вопросы литературы. 1970. № 7. С. 58, 61).

46) Довоенная критика не однажды ставила Леонову на вид то, что он «попадает в капканы лжесимволики, псевдозначительности» (Левидов М. Дом и сады // Ли­тературный критик. 1938. № 6. С. 211).

Пригнувшись к седлу, сбив папаху на самый затылок, скакал по краю шоссе навстречу двигающимся кубанец, крича:

— Дэ батько?

А лицо потное, и лошадь тяжело носит мокрыми боками.

Облака над лесистыми горами вылезли огромные, круглые, блестяще-белые и глядят на шоссе.

— Мабуть, гроза буде.

Где-то за поворотом шоссе стала голова колонны. Ряды пехоты, сходясь и густея, останавливались; наезжая на задки телег и задирая лошадям морды, останавливался обоз, и эта остановка побежала, передаваясь в хвост.

— Що таке. Ще рано привал.

Бегучее потное лицо кубанца, торопливо носящая боками лошадь, неурочная остановка разлились тревогой, неопределенностью. Разом придавая всему зловещий смысл и значение, где-то далеко впереди слабо раздались выстрелы — и смолкли. Звук их отпечатался в наступившей тишине и уже не стирался.

Граммофон смолк. Торопливо проехал в бричке в голову колонны Кожух. Потом оттуда прискакали конные и, нечеловечески матерно ругаясь, загородили дорогу.

— Геть назад. стрелять будемо. Щоб вы подохли тут до разу.

—. Вам говорять. Там бой зараз буде, а вы лизите. Не приказано.

Кожух стрелять по вас звелив.

Сразу все налилось тревогой. Бабы, старики, старухи, дивчата, ребятишки подняли плач и крик.

— Та куда же мы. Та що ж вы нас гоните, що нам робыты? И мы з вами.

Колы смерть, так одна.

Но конные были неумолимы.

— Кожух звелив, щоб пьять верстов було промеж вами и солдатами, а то мешаете, драться не даете.

— Та чи мы не ваши? Там же мий Иван.

— А мий Микита.

— А мий Опанас.

— Вы уйдете, а мы останемся, — спокинете нас.

— Та вы задом думаете, чи як? Вам сказано: за вас же бьются. Як расчистють дорогу, то и вы пийдете по шаше за нами.

А то мешаете, бой буде.

Повозки, сколько видно, грудятся друг на друга. Столпились пешие, раненые; мечется бабий вой. Запруживая все шоссе на десятки верст, замер обоз.

Мухи обрадовались и густо чернеют на лошадиных спинах, боках, шеях; облепили ребятишек; и лошади отчаянно мотают головами, бьют копытом под пузо. Сквозь листву синеет море. Но все видят только кусок шоссе, загороженный конными, а за конными стоят солдатики, свои же хлопцы с винтовками, такие близкие, такие родные.

То сидят, то свертывают цигарки из листьев широкой травы и насыпают сухую же траву.

Вот шевельнулись, лениво подымаются, тронулись, и все шире и шире открывается шоссе, и эта уширяющаяся полоса, над которой пустынно садится пыль, таит угрозу и несчастье.

Конные неумолимы. Проходит час, другой. Пустое шоссе впереди тягостно белеет, как смерть.

Бабы с набрякшими глазами всхлипывают и причитают. Сквозь деревья голубеет море, а на море из-за лесных гор смотрят облака.

Неведомо где упруго и кругло всплывает орудийный удар, другой, третий. Загрохотал залп и пошел раскалываться и грохотать по горам, по лесам, по ущельям. Мертво и бесстрастно потянул дробную строчку пулемет.

Тогда все, сколько ни было кнутов, стали отчаянно хлестать лошадей. Лошади рванулись, но конные, сверхъестественно ругаясь, со всего плеча стали крестить нагайками лошадей по морде, по глазам, по ушам. Лошади, храпя, крутя головами, раздувая кровавые ноздри, выкатив круглые глаза, бились в дышлах, вскидывались на дыбы, брыкались.

А сзади подбегали от других повозок, нечеловечески улюлюкали, брали в десятки кнутов; ребятишки визжали, как резаные, секли хворостинами по ногам, по пузу, стараясь побольнее; бабы истошно кричали и изо всех сил дергали вожжами, раненые возили по бокам костылями.

Обезумевшие лошади бешено рванули, смяли, опрокинули, разметали конных и, вырываясь из худой сбруи, в ужасе храпя, понеслись по шоссе, вытянув шеи, прижав уши. Мужики вскакивали в телеги; раненые, держась за грядки, бежали, падали, волочились, отрывались, скатывались в шоссейные канавы.

В белесо крутящихся клубах несся грохот колес, нестерпимое дребезжание подвешенных ведер, отчаянное улюлюканье. Сквозь листву мелькало голубое море.

Остановились и медленно поползли, только когда нагнали пехотные части.

Никто ничего не знал. Говорили, что впереди казаки. Только казакам неоткуда взяться — громады гор давно отгородили их. Говорили, будто черкесы, не то калмыки, не то грузины, не то народы неизвестного звания, и сила-рать их несметная.

От этого еще неотступнее наседали беженские телеги на войсковые части, — ничем нельзя было отодрать, разве перестрелять всех до единого.

Казаки ли, грузины ли, черкесы ли, калмыки ли, а жить надо. Опять граммофон на лошади запел:

Уй-ми-и-тесь, вол-не-ния страс-ти.

В разных концах хлопцы заспивали. Шли, как попало, по шоссе. С шоссе карабкались в гору, драли о сучья, шипы, иглы последние лохмотья, искали одичавшие нестерпимо-кислые мелкие яблоки и, сморщившись и по-звериному перекосив рожу, набивали живот кислицей. Под дубом собирали желуди, жевали их, и горькая, едкая слюна обильно бежала.

Потом вылезли из лесу — голые, с кроваво-изодранной в лохмотья кожей — и обвязывали остатками тряпья стыдное место.

Бабы, девки, ребятишки — все продираются в лесу. Крики, смех, плач — впиваются в тело иглы, дерут шипы, цепко обвиваются лианы, и ни взад, ни вперед: да голод не тетка, все лезут.

Иногда раздвинутся горы, и по склону зажелтеет небольшое поле недозрелой кукурузы — где-нибудь под берегом приткнулась деревенька. Поле разом, как саранчой, покрывается народом. Солдаты ломают кукурузные метелки, потом идут по шоссе, растирают на ладони, выбирают сырое зерно — и в рот, и долго и жадно жуют.

Матери, набрав зерен, тоже долго жуют, но не глотают, а теплым языком впихивают в ротик детям разжиженную слюной кашку.

А там впереди опять выстрелы, опять строчит пулемет, но никто уж не обращает внимания, — привыкли. Смолкает. Птичьим голосом тянет граммофон:

Уж я-а-а не ве-рю у-ве-ре-э-нья-ам.

Перекликаются, смеются в лесу, с разных сторон доносятся песни солдат. Обоз беженцев нераздельно сливается с последними пехотными частями, и все вместе без отдыха течет по шоссе в безбрежных облаках пыли.

В первый раз враги преградили дорогу, новые враги.

Зачем? Что им надо?

Кожух понимает — тут пробка. Слева — горы, справа — море, а между ними узкое шоссе. По шоссе через пенистую горную речку мост железнодорожного типа, — мимо него нигде не пройдешь. А перед мостом врагами поставлены пулеметы и орудия.

В этой сквозной, сплетенной из стальных балок дыре можно остановить любую армию. Эх, кабы развернуться можно! То ли дело в степях!

Ему подают приказ штаба Смолокурова, как действовать против неприятеля. Пожелтев, как лимон, и сжав челюсти, сминает приказ, не читая, и швыряет на шоссе. Солдаты бережно подбирают, расправляют на колене и крутят цигарки, насыпая сухими листьями.

Войска вытянулись вдоль шоссе. Кожух смотрит на них: оборванные, босые; у половины по два, по три патрона на человека, а у остальной половины одни винтовки в руках. Одно орудие, и к нему всего шестнадцать снарядов.

Но Кожух, сжав челюсти, смотрит на солдат так, как будто у каждого в сумке по триста патронов, грозно глядят батареи, и переполнены снарядами зарядные ящики, а кругом родная степь, по которой привычно развернется вся колонна до последнего человека.

И с такими глазами и лицом он говорит:

— Товарищи! Бились мы с козаками, с кадетами. Знаемо, за що з ими бились — за тэ, що воны хотять задушить революцию.

Солдаты пасмурно смотрят на него и говорят глазами:

"Без тебя знаем. Що ж с того. А в дирочку на мосту все одно не полиземо. "

—. от козаков мы оторвались! — горы нас отгородили, есть у нас передышка. Но новый враг заступил дорогу. Хтось такие?

Це грузины-меньшевики, а меньшевики — одна цена с кадетами, одинаково еднаются с буржуями, сплять и во сне видють, щоб загубить совитску власть.

А солдатские глаза:

"Та цилуйся с своей совитской властью. А мы босы, голи, и йисты нэма чого".

Кожух понимал их глаза, понимал, что это — гибель.

И он, ставя последнюю карту, обратился к кавалеристам:

— Ваша, товарищи, задача: взять мост с маху на коне.

Кавалеристы, все как один, поняли, что сумасбродную задачу ставит им командующий: скакать гуськом (на мосту не развернешься) под пулеметным огнем — это значит, половина завалит мост телами, а вторая половина, не имея возможности через них проскочить, будет расстреляна, когда кинется назад.

Но на них были такие ловкие черкески, так блестело серебром отцовское и дедовское оружие, так красиво-воинственны папахи и барашковые кубанки, так оживленно мотают головами, выдергивая повода, чудесные степные кубанские кони, и, видимо, любуясь, все смотрят на них, — и они дружно гаркнули:

— Возьмем, товарищ Кожух.

Скрытое орудие, наполняя ущелье, скалы, горы чудовищно разрастающимся эхом, раз за разом стало бить в то место за мостом, где притаились в гнездах пулеметы, а кавалеристы, поправив папахи, молча, без крика и выстрела, вылетели из-за поворота, и, в ужасе прижав уши, вытянув шеи, с кроваво-раздувшимися ноздрями, лошади понеслись к мосту и по мосту.

Грузинские пулеметчики, прижавшиеся под вспыхивавшими поминутно клубочками шрапнели, оглушенные дико разраставшимися в горах раскатами, не ожидавшие такой наглости, спохватились, застрочили. Упала лошадь, другая, третья, но уже середина моста, конец моста, шестнадцатый снаряд, и. побежали.

— Урра-а-а. — пошли рубить.

Грузинские части, стоявшие поодаль от моста, отстреливаясь, бросились уходить по шоссе и скрылись за поворотом.

А те, что стояли у моста, отрезанные, кинулись к берегу. Но грузинские офицеры успели раньше вскочить в шлюпки, и шлюпки быстро ушли к пароходам. Из труб густо повалили клубы дыма: пароходы стали удаляться в море.

Стоя по горло в воде, грузинские солдаты протягивали руки к уходящим пароходам, кричали, проклинали, заклинали жизнью детей, а им рубили шеи, головы, плечи, и по воде расходились кровавые круги.

Пароходы чернелись на синеющем краю точками, исчезли, и на берегу уже никто не молил, не проклинал.

Над лесами, над ущельями стали громоздиться скалистые вершины. Когда оттуда ветерок — тянет холодком, а внизу на шоссе — жара, мухи, пыль.

Шоссе потянулось узким коридором — по бокам стиснули скалы. Сверху свешиваются размытые корни. Повороты поминутно скрывают от глаз, что впереди и сзади.

Ни свернуть, ни обернуться. По коридору неумолчно течет все в одном направлении живая масса. Скалы заслонили море.

Замирает движение. Останавливаются повозки, люди, лошади. Долго, томительно стоят, потом опять двигаются, опять останавливаются.

Никто ничего не знает, да и не видно ничего — одни повозки, а там — поворот и стена; вверху кусочек синего неба.

Тоненький голосок:

— Ма-а-мо, кисли-ицы.

И на другой повозке:

— Ма-а-мо.

И на третьей:

— Та цытьте вы! Дэ ии узяты. Чи на стину лизты?

Бачишь, станы?

Ребятишки не унимаются, хнычут, потом, надрываясь, истошно кричат:

— Ма-а-мо. дай кукурузы. дай кислицы. ки-ислицы. ку-ку-ру-узы. дай.

Как затравленные волчицы с сверкающими глазами, матери, дико озираясь, колотят ребятишек.

— Цыть! пропасти на вас нету. Когда только подохнете, усю душу повтягалы, — и плачут злыми, бессильными слезами.

Где-то глухо далекая перестрелка. Никто не слышит, никто ничего не знает.

Стоят час, другой, третий. Двинулись, опять остановились.

— Ма-амо, кукурузы.

Матери так же озлобленно, готовые перегрызть каждому горло, роются в телегах, переругиваются друг с другом; надергивают из повозки стеблей молодой кукурузы, мучительно долго жуют, с силой стискивают зубы, кровь сочится из десен; потом наклоняются к жадно открытому детскому ротику и всовывают теплым языком. Детишки хватают, пробуют проглотить, солома колет горло, задыхаются, кашляют, выплевывают, ревут.

— Не хо-очу! Не хо-очу!

Матери в остервенении колотят.

— Та якого же вам биса?

Дети, размазывая грязные слезы по лицу, давятся, глотают.

Кожух, сжав челюсти, рассматривает в бинокль из-за скалы позиции врага. Толпятся командиры, тоже глядя в бинокли; солдаты, сощурившись, рассматривают не хуже бинокля.

За поворотом ущелье раздалось. Сквозь его широкое горло засинели дальние горы. Громада лесов густо сползает на массив, загораживающий ущелье.

Голова массива кремниста, а самый верх стоит отвесно четырехсаженным обрывом, — там окопы противника, и шестнадцать орудий жадно глядят на выбегающее из коридора шоссе. Когда колонна двинулась было из скалистых ворот, батарея и пулеметы засыпали, — места живого не осталось; солдаты отхлынули назад за скалы. Для Кожуха ясно — тут и птица не пролетит. Развернуться негде, один путь — шоссе, а там — смерть.

Он смотрит на белеющий далеко внизу городок, на голубую бухту, на которой чернеют грузинские пароходы. Надо придумать что-то новое, — но что? Нужен какой-то иной подход, — но какой?

И он становится на колени и начинает лазать по карте, разостланной на пыльном шоссе, изучая малейшие изгибы, все складки, все тропинки.

— Товарищ Кожух!

Кожух подымает голову. Двое стоят веселыми ногами.

"Канальи. успели. "

Но на них молча смотрит.

— Так что, товарищ Кожух, не перескочить нам по шаше, — всех перебьет Грузия. Зараз мы были, как сказать, на разведке. добровольцами.

Кожух, так же не спуская глаз:

— Дыхни. Да не тяни в себе, дыхай на мене. Знаешь, за это расстрел?

— И вот те Христос, это лесной дух, — лесом пробирались все время, ну, надыхали в себе.

— Хиба ж тут шинки, чи що! — подхватывает с хитро-веселыми украинскими глазами другой. — В лиси одни дерева, бильш ничого.

— Говори дело.

— Так что, товарищ Кожух, идем это мы с им, и разговор у нас сурьезный: али помирать нам тут усем на шаше, али ворочаться в лапы козакам. И помирать не хотится, и в лапы не хотится. Как тут быть?

Гля-а, за деревьями — духан. Мы подползли — четверо грузин вино пьют, шашлык едят; звесно: грузины — пьяницы. Так и завертело у носе, так и завертело, мочи нету. Ливорверты у их. Выскочили мы, пристрелили двоих: "Стой, ни с места!

Окружены, так вас растак. Руки кверху. " Энти обалдели, — не ждали. Мы еще одного прикололи, а энтого связали. Ну, духанщик спужался до скончания.

Ну, мы, правду сказать, шашлык доели, оставшийся от грузин, которые заплатить должны, — жалованье большое получают, — а вина и не пригубили, как вы, одно слово, приказ дали.

— Та нэхай воно сказыться, це зилье прокляте. Нэхай мени сковородить на сторону усю морду, колы я хочь нюхнул его. Нэхай вывернэ мени усю требуху.

— К делу.

— Грузин оттащили в лес, оружие забрали, а остатнего грузина приволокли сюды, и духанщика, чтобы не распространял. Опять же ветрели пять мужчинов с бабами и с девками, — здешние, с-под городу, нашинские, русские, у них абселюция под городом, а грузины азияты, опять же черномазые и не с нашей нации, до белых баб дюже охочи. Ну, все бросили, до нас идут, сказывают, по тропкам можно обход городу сделать. Чижало, сказывают — пропасти, леса, обрывы, щели, но можно.

А в лоб, сказывают, немысленно. Тропинки они все знают, как пять пальцев. Ну, трудно, несть числа, одно слово, погибель, а все-таки обойтить можно.

— Где они?

— Здеся.

Подходит командир батальона.

— Товарищ Кожух, сейчас мы были у моря, там никак нельзя пройти: берег скалистый, прямо обрывом в воду.

— Глубоко?

— Да у самой скалы по пояс, а то и по шею, а то и с головой.

— Та що ж, — говорит внимательно слушавший солдат, в лохмотьях, с винтовкой в руке, — що ж, с головой. А есть каменюки наворочены, с гор попадали у море, можно скочить зайцами с камень на камень.

К Кожуху со всех сторон ползут донесения, указания, разъяснения, планы, иногда неожиданные, остроумные, яркие, — и общее положение выступает отчетливо.

Собирает командный состав. У него сжаты челюсти, колкие, под насунутым черепом, недопускающие глаза.

— Товарищи, вот как. Все три эскадрона пойдут в обход города. Обход трудный: по тропинкам, лесами, скалами, ущельями да еще ночью, но его во что бы то ни стало выполнить!

"Пропадем. ни одной лошади не вернется. " — стояло запрятанное в глазах, чего бы не сказал язык.

— Имеется пять проводников — русские, здешние жители. Грузины им насолили. У нас их семьи. Проводникам объявлено — семьи отвечают за них.

Обойти с тыла, ворваться в город.

Он помолчал, вглядываясь в наползающую в ущелье ночь, коротко уронил:

— Всех уничтожить!

Кавалеристы молодецки поправили на затылках папахи:

— Будет исполнено, товарищ Кожух, — и лихо стали садиться на лошадей.

Кожух:

— Пехотный полк. товарищ Хромов, ваш полк спустите с обрыва, проберетесь по каменьям к порту. С рассветом ударить без выстрела, захватить пароходы на причале.

И опять, помолчав, уронил:

— Всех истребить!

"На море грузины поставят одного стрелка, весь полк поснимают с каменюков поодиночке. "

А вслух дружно сказали:

— Слушаем, товарищ Кожух.

— Два полка приготовить к атаке в лоб.

Одна за одной стала тухнуть алость дальних вершин: однообразно и густо засинело. В ущелье вползала ночь.

— Я поведу.

Перед глазами у всех в темном молчании отпечаталось: дремучий лес, за ним кремнистый подъем, а над ним одиноко, как смерть с опущенным взором, отвес скалы. Постояло и растаяло. В ущелье вползала ночь. Кожух вскарабкался на уступ.

Внизу смутно тянулись ряды тряпья, босые ноги, выделялось колко множество теснившихся штыков.

Все смотрели, не спуская глаз, на Кожуха, — у него был секрет разрешить вопрос жизни и смерти: он обязан указать выход, выход — все это отчетливо видели — из безвыходного положения.

Подмываемый этими тысячами устремленных на него требующих глаз, чувствуя себя обладателем неведомого секрета жизни и смерти, Кожух сказал:

— Товариство! Нам нэма с чого выбирать: або тут сложим головы, або козаки сзаду всих замучут до одного. Трудности неодолимые: патронов нэма, снарядов к орудию нэма, брать треба голыми руками, а на нас оттуда глядят шестнадцать орудий.

Но колы вси, как один. — Он с секунду перемолчал, железное лицо окаменело, и закричал диким, непохожим голосом, и у всех захолонуло: — Колы вси как один ударимо, тоди дорога открыта до наших.

То, что он говорил, знал и без него каждый последний солдат, но, когда закричал странным голосом, всех поразила неожиданная новизна сказанного, и солдаты закричали:

— Як один. Або пробьемось, або сложим головы!

Пропали последние пятна белевших скал. Ничего не видно: ни массива, ни скал, ни лесов. Потонули зады последних уходящих лошадей. Не видать сыпавших мелкими камнями солдат, спускавшихся, держась за тряпье друг друга, по промоине к морю.

Скрылись последние ряды двух полков в непроглядном лесу, над которым, как смерть с закрытыми глазами, чудилась отвесная скала.

Обоз замер в громадном ночном молчании: ни костров, ни говора, ни смеха, и детишки беззвучно лежат с голодно ввалившимися личиками.

Молчание. Темь.

Грузинский офицер с молодыми усами, в тонко перетянутой красной черкеске, в золотых погонах, с черными миндалевидными глазами, от которых (он это знал) захлебывались женщины, похаживал по площадке массива, изредка взглядывал. Окопы, брустверы, пулеметные гнезда.

В двадцати саженях недоступно отвесный обрыв, под ним крутой каменистый спуск, а там непролазная темень лесов, а за лесами — скалистое ущелье, из которого выбегает белая пустынная полоска шоссе. Туда скрыто глядят орудия, там — враг.

Около пулеметов мерно ходят часовые — молодцеватые, с иголочки.

Этим рваным свиньям дали сегодня утром жару, когда они попробовали было высунуться по шоссе из-за скал, — попомнят.

Это он, полковник Михеладзе (такой молодой и уже полковник!), выбрал позицию на этом перевале, настоял на ней в штабе. Ключ, которым заперто побережье.

Он опять глянул на площадку массива, на отвесный обрыв, на береговые скалы, отвесно срывавшиеся в море, — да, все, как по заказу, сгрудилось, чтобы остановить любую армию.

Но этого мало, мало их не пустить — их надо истребить. И у него уже составлен план: отправить пароходы им в тыл, где шоссе спускается к морю, обстрелять с моря, высадить десант, запереть эту вонючую рвань с обоих концов, и они подохнут, как крысы в мышеловке.

Это он, князь Михеладзе, владелец небольшого, но прелестного имения под Кутаисом, он отсечет одним ударом голову ядовитой гадине, которая ползет по побережью.

Русские — враги Грузии, прекрасной, культурной, великой Грузии, такие же враги, как армяне, турки, азербайджане, татары, абхазцы. Большевики — враги человечества, враги мировой культуры. Он, Михеладзе, сам социалист, но он. ("Послать, что ли, за этой, за девчонкой, за гречанкой.

Нет, не стоит. не стоит на позиции, ради солдат. "). но он истинный социалист, с глубоким пониманием исторического механизма событий, и кровный враг всех авантюристов, под маской социализма разнуздывающих в массах самые низменные инстинкты.

Он не кровожаден, ему претит пролитая кровь, но когда вопрос касается мировой культуры, касается величия и блага родного народа, — он беспощаден, и _эти_ поголовно все будут истреблены.

Он похаживает с биноклем, посматривает на страшной крутизны спуск, на темень непроходимых лесов, на извилисто выбегающую из-за скал белую полоску шоссе, на которой никого нет, на алеющие вечерней алостью вершины и слышит тишину, мирную тишину мягко наступающего вечера.

И эта стройно охватывающая его красивую фигуру великолепного сукна черкеска, дорогие кинжал и револьвер, выложенные золотом с подчернью, белоснежная папаха единственного мастера, знаменитости Кавказа, Османа, — все это его обязывает, обязывает к подвигу, к особенному, что он должен совершить; оно отделяет его ото всех — от солдат, которые вытягиваются перед ним в струнку, от офицеров, у которых нет его опытности и знаний, и когда он стройно ходит, чувствует — носит в себе тяжесть своего одиночества.

— Эй!

Подбегает денщик, молоденький грузин с неправильно-желтым приветливым лицом и такими же, как у полковника, влажно-черными глазами, вытягивается в струнку, берет под козырек.

— Чего изволите?

". Эту девчонку. гречанку. приведи. " Но не выговорил, а сказал, строго глядя:

— Ужин?

— Так точно. Господа офицеры ждут.

Полковник величественно прошел мимо вскакивавших и вытягивавшихся в струнку солдат с худыми лицами: не было подвоза — солдаты получали только горсточку кукурузы и голодали. Они отдавали честь, провожая глазами, и он небрежно взмахивал белой перчаткой, слегка надетой на пальцы. Прошел мимо тихонько, по-вечернему дымивших синеватым дымком костров, мимо артиллерийских коновязей, мимо пирамид составленных винтовок пехотного прикрытия и вошел в длинно белевшую палатку, в которой ослепительно тянулся из конца в конец стол, заставленный бутылками, тарелками, рюмками, икрой, сыром, фруктами.

Разговор в группах таких же молодых офицеров, так же стройно перетянутых, в красивых черкесках, торопливо упал; все встали.

— Прошу, — сказал полковник, и стали все усаживаться.

А когда ложился в своей палатке, приятно шла кругом голова, и, подставляя ногу денщику, стаскивавшему блестяще лакированный сапог, думал:

"Напрасно не послал за гречанкой. Впрочем, хорошо, что не послал. "

Ночь так громадна, что поглотила и горы и скалы, колоссальный провал, который днем лежал перед массивом, в глубине которого леса, а теперь ничего не видно.

По брустверу ходит часовой — такой же бархатно-черный, как и все в этой бархатной черноте. Он медленно делает десять шагов, медленно поворачивается, медленно проходит назад. Когда идет в одну сторону — смутно проступают очертания пулемета, когда в другую — чувствуется скалистый обрыв, до самых краев ровно залитый тьмой.

Невидимый отвесный обрыв вселяет чувство спокойствия и уверенности: ящерица не взберется.

И опять медленно тянутся десять шагов, медленный поворот, и опять.

Дома маленький сад, маленькое кукурузное поле. Нина, и на руках у нее маленький Серго. Когда он уходил, Серго долго смотрел на него черносливовыми глазами, потом запрыгал на руках матери, протянул пухлые ручонки и улыбнулся, пуская пузыри, улыбнулся чудесным беззубым ртом.

А когда отец взял его, он обслюнявил милыми слюнями лицо. И эта беззубая улыбка, эти пузыри не меркнут в темноте.

Десять медленных шагов, смутно угадываемый пулемет, медленный поворот, так же смутно угадываемый край отвесного обрыва, опять.

Большевики зла ему не сделали. Он будет в них стрелять с этой высоты. По шоссе ящерица не проскочит. Большевики царя спихнули, а царь пил Грузию, — очень хорошо.

В России говорят, всю землю крестьянам. Он вздохнул. Он мобилизован и будет стрелять, если прикажут, в тех, что там, за скалами.

Ничем не вызываемая, выплывает беззубая улыбка и пузыри, и в груди теплеет, он внутренне улыбается, а на темном лице серьезность.

Тянется все та же тишина, до краев наполненная тьмой. Должно быть, к рассвету — и эта тишина густо наваливается. Голова неизмеримой тяжести, ниже, ниже.

Да разом вздернется. Даже среди ночи особенно непроглядна распростершаяся неровная чернота — горы; в изломах мерцают одинокие звезды.

Далеко и непохоже закричала ночная птица. Отчего в Грузии таких не слыхал?

Все налито тяжестью, все недвижимо и медленно плывет ему навстречу океаном тьмы, и это не странно, что недвижимо и неодолимо плывет ему навстречу.

— Нина, ты. А Серго.

Открыл глаза, а голова мотается на груди, и сам прислонился к брустверу. Последние секунды оторванного сна медленно плыли перед глазами ночными пространствами.

Тряхнул головой, все замерло. Подозрительно вгляделся: та же недвижимая темь, тот же смутно видимый бруствер, край обрыва, пулемет, смутно ощущаемый, но невидимый провал. Далеко закричала птица.

Таких не бывает в Грузии.

Он переносит взгляд вдаль. Та же изломанная чернота, и в изломах слабо мерцают побелевшие и уже в ином расположении звезды. Прямо — океан молчаливой тьмы, и он знает — на дне его дремучие леса.

Зевает и думает: "Надо ходить, а то опять. " — да не додумал, и сейчас же опять поплыла неподвижная тьма из-под обрыва, из провала, бесконечная и неодолимая, и у него тоскливо стало задыхаться сердце.

Он спросил:

"Разве может плыть ночная темь?"

А ему ответили:

"Может".

Только ответили не словами, а засмеялись одними деснами.

Оттого, что рот был беззубый и мягкий, ему стало страшно. Он протянул руку, а Нина выронила голову ребенка. Серая голова покатилась (у него замерло), но у самого края остановилась.

Жена в ужасе — ах. но не от того, а от другого ужаса: в напряженно-предрассветном сумраке по краю обрыва серело множество голов, должно быть, скатившихся. Они все повышались: показались шеи, вскинулись руки, приподнялись плечи, и железно-ломаный, с лязгом, голос, как будто протиснутый сквозь неразмыкающиеся челюсти, поломал оцепенение и тишину:

— Вперед. в атаку!!

Нестерпимо звериный рев взорвал все кругом. Грузин выстрелил, покатился, и в нечеловечески-раздирающей боли разом погас прыгавший на руках матери с протянутыми ручонками, пускающий пузыри улыбающимся ртом, где одни десны, ребенок.

Полковник вырвался из палатки и бросился вниз, туда, к порту. Кругом, прыгая через камни, через упавших, летели в яснеющем рассвете солдаты. Сзади, наседая, катился нечеловеческий, никогда не слышанный рев.

Лошади рвались с коновязи и в ужасе мчались, болтая обрывками.

Полковник, как резвый мальчишка, прыгая через камни, через кусты, несся с такой быстротой, что сердце не поспевало отбивать удары. Перед глазами стояло одно: бухта. пароходы. спасенье.

И с какой быстротой он несся ногами, с такой же быстротой — нет, не через мозг, а через все тело — неслось:

". Только б. только б. только б. не убили. только б пощадили. Все готов делать для них. Буду пасти скотину, индюшек. мыть горшки. копать землю. убирать навоз. только б жить. только б не убили. Господи. жизнь-то — жизнь. "

Но этот сплошной, потрясающий землю топот несется страшно близко сзади, с боков. Еще страшнее, наполняя умирающую ночь, безумно накатывается сзади, охватывая, дикий, нечеловеческий рев: а-а-а. и отборные, хриплые, задыхающиеся ругательства.

И в подтверждение ужаса этого рева то там, то там слышится: кррак. кррак. Он понимает: это прикладом, как скорлупу, разбивают череп. Взметываются заячьи вскрики, мгновенно смолкая, и он понимает: это — штыком.

Он несется, каменно стиснув зубы, и жгучее дыхание, как пар, вырывается из ноздрей.

". Только б жить. только б пощадили. Нет у меня ни родины, ни матери. ни чести, ни любви. только уйти. а потом все это опять будет. А теперь — жить, жить, жить. "

Казалось, израсходованы все силы, но он напружил шею, втянул голову, сжал кулаки в мотающихся руках и понесся с такой силой, что навстречу побежал ветер, а безумно бегущие солдаты стали отставать, и их смертные вскрики несли на крыльях бежавшего полковника.

— Кррак. кррак.

Заголубела бухта. Пароходы. О, спасение.

Когда подбежал к сходням, на секунду остановился: на пароходах, на сходнях, на набережной, на молу что-то делалось и отовсюду: крррак. крррак.

Его поразило: и тут стоял неукротимый, потрясающий рев, и неслось: кррак. кррак. и вспыхивали и гасли смертные вскрики.

Он мгновенно повернул и с еще большей легкостью и быстротой понесся прочь от бухты, и в глаза на мгновение блеснула последний раз за молом бесконечная синева.

". Жить. жить. жить. "

Он летел мимо белых домиков, бездушно глядевших черными немыми окнами, летел на край города, туда, где потянулось шоссе, такое белое, такое спокойное, потянулось в Грузию. Не в великодержавную Грузию, не в Грузию, рассадницу мировой культуры, не в Грузию, где он произведен в полковники, а в милую, единственную, родную, где так чудесно пахнет весною цветущими деревьями, где за зелеными лесными горами белеют снега, где звенящий зной, где Тифлис, Воронцовская, пенная Кура и где он бегал мальчишкой.

". Жить. жить. жить. "

Стали редеть домики, прерываясь виноградниками, а рев, страшный рев и одиночные выстрелы остались далеко назади, внизу, у моря.

"Спасен!!"

В ту же секунду все улицы наполнились потрясающе тяжелым скоком; из-за угла вылетели на скакавших лошадях, и вместе с ними покатился такой же отвратительный, смертельный рев: рры-а-а. Вспыхивали узкие полосы шашек.

Бывший князь Михеладзе, когда-то грузинский полковник, мгновенно бросился назад.

". Спаси-ите!"

И, зажав дыхание, полетел по улице к центру города. Раза два ударился в калитку, — калитки и ворота были наглухо заперты железными засовами, никто не подавал и признаков жизни: там чудовищно было все равно, что делалось на улице.

Тогда он понял: одно спасение — гречанка. Она ждет с черно-блестящими жалостливыми глазами. Она — единственный в мире человек.

Он на ней женится, отдаст имение, деньги, будет целовать край ее одеж.

Голова взрывом разлетелась на мелкие части.

А на самом деле не на мелкие части, а расселась под наискось вспыхнувшей шашкой надвое, вывалив мозги.

Зной разгорается. Невидимый мертвый туман тяжело стоит над городом. Улицы, площади, набережная, мол, дворы, шоссе завалены. Груды людей неподвижно лежат в разнообразных позах. Одни страшно подвернули головы, у других шея без головы.

Студнем трясутся на мостовой мозги. Запекшаяся, как на бойне, кровь темно тянется вдоль домов, каменных заборов, подтекает под ворота.

На пароходах, в каютах, в кубрике, на палубе, в трюме, в кочегарке, в машинном отделении — все они с тонкими лицами, черненькими молодыми усиками.

Неподвижно перевешиваются через парапет набережной и, когда глянешь в прозрачно-голубую воду, спокойно лежат на ослизло-зеленоватых камнях, а над ними неподвижно виснут серые стаи рыб.

Только из центра города несутся частые выстрелы и торопливо татакает пулемет: вокруг собора засела грузинская рота и геройски умирает. Но и эти замолчали.

Мертвые лежат, а живые переполнили городок, улицы, дворы, дома, набережную, и около города, по шоссе, на склонах в ущельях — все повозки, люди, лошади. Суета, восклицания, смех, гомон.

По этим мертво-живым местам проезжает Кожух.

— Победа, товарищи, победа!!

И как будто нет ни мертвых, ни крови, — буйно-радостно раскатывается:

— Уррра-а-а!!

Далеко откликается в синих горах и далеко умирает за пароходами, за бухтой, за молом, во влажной синеве.

А на базарах, в лавках, в магазинах идет уже мелькающая озабоченная работа: разбивают ящики, рвут штуки сукна, сдергивают с полок белье, одеяла, галстуки, очки, юбки.

Больше всего налетело матросов — они тут как тут. Всюду крепкие, кряжистые фигуры в белых матросках, брюках клеш, круглые шапочки, и ленточки полощутся, и зычно разносится:

— Греби!

— Причалива-ай!

— Кро-ой!!

— Выгребай с энтой полки!

Орудовали быстро, ловко, организованно. Один приправил на голове роскошную дамскую шляпу, обмотал морду вуалью, другой — под шелковым кружевным зонтиком.

Суетились и солдаты в невероятных отрепьях, с черными, босыми, полопавшимися ногами; забирали ситец, полотно, парусину для баб и детей.

Вытаскивает один из картонного короба крахмаленную рубаху, растопырил за рукава и загоготал во все горло:

— Хлопьята, бач: рубаха. Матери твоей по потылице.

Полез, как в хомут, головой в ворот.

— Та що ж вона не гнеться? Як лубок.

И он стал нагибаться и выпрямляться, глядя себе на грудь, как баран.

— Ей-бо, не гнеться! Як пружина.

— Тю, дура! Це крахмал.

— Що таке?

— Та с картофелю паны у грудях соби роблють, щоб у грудях у их выходыло.

Высокий, костлявый — почернелое тело сквозит в тряпье — вытащил фрак. Долго рассматривал со всех сторон, решительно скинул тряпье и голый полез длинными, как у орангутанга, руками в рукава, но рукава — по локоть. Надел прямо на голое тело.

На животе застегнул, а книзу вырез. Хмыкнул.

— Треба штанив.

Полез искать, но брюки забрали. Полез в бельевое отделение, вытащил картон, — в нем что-то странное. Развернул, прицелился, опять хмыкнул:

— Чудно! Штани не штани, а дуже тонко. Хведор, що таке?

Но Хведору было не до того, — он вытаскивал ситец бабе и ребятам — голые.

Опять прицелился и вдруг хмуро и решительно надернул на длинные, жилистые, почернелые от солнца и грязи ноги. Оказалось, то, что надел, болталось выше колен кружевами.

Хведор глянул и покатился:

— Хлопьята, гляньте! Опанас.

Магазин дрогнул от хохота:

— Та це ж бабьи портки!!

А Опанас мрачно:

— А що ж, баба нэ чоловик?

— Як же ты будешь шагать, — разризано, усе видать, и тонина.

— А мотня здоровая.

Опанас сокрушенно посмотрел.

— Правда. То-то дурни, штани з якой тонины роблять, тильки материал портють.

Вытащил из коробка все, что там было, и стал молча надевать одни за другими, — шесть штук надел; кружева пышным валом повыше колена.

Матросы на секунду прислушались и вдруг бешено ринулись в двери, в окна. А за окнами улюлюканье, матерная ругань, конский топот, хруст нагаек о человеческое тело. Солдаты — к окнам.

По площади, что было силы, бежали матросы, стараясь спасти захваченное. Эскадронцы, шпоря лошадей, нещадно пороли их, просекая одежду, и синие вздувшиеся жгуты опоясывали лица, — кровь брызгала.

Матросы, озверело оглядываясь, побросали набитые сумки — невтерпеж стало — рассыпались кто куда.

Тревожно, торопливо трещал барабан. Играл горнист.

Через двадцать минут на площади шеренгами стояли солдаты с строгими лицами. И этой строгости странно не соответствовала одежда. Одни были в прежнем пропотелом тряпье, другие — в крахмальных, расстегнутых, подпоясанных веревочками сорочках — на груди стояли коробом. Иные — в дамских ночных кофтах или в лифах, и странно торчали из них черные руки, шеи.

А правофланговый третьей роты, высокий, костлявый и сумрачный, стоял в черном фраке на голом теле, с рукавами до локтя; густо белели выше голых колен кружева.

Подошел Кожух, железно зажимая челюсти, а глаза серые, острого блеска. За ним командный состав в красивых грузинских офицерских папахах, малиновых черкесках, на которых серебряные с чернью кинжалы.

Кожух постоял, все так же посылая вдоль шеренги острый блеск стали крохотных глаз.

— Товарищи!

Голос такого же ржаво-ломаного железа, как тот, что ночью. "Вперед. в атаку. "

— Товарищи! Мы — революционная армия, бьемось за наших дитэй, за жен, за наших старых матерей, отцов, за революцию, за нашу землю. А землю хто дал?

Он замолчал и ждал ответа, зная, что не будет ответа: стояли в строю.

— Хто дал? Совитска власть. А вы що сделали?

А вы разбойниками стали, — пошли грабить.

Стояла такая тишина напряжения, что вот лопнет. А ржавое железо, ломаясь, гремело:

— Я, командующий колонной, я назначаю двадцать пять розог каждому, хто взял хочь нитку.

Все неподвижно смотрели на него, не спуская глаз: он был отрепан, штаны висели клочьями: как блин, обвисла грязная соломенная шляпа.

— У кого хочь трошки есть награбленного, три шага вперед!

Прошла тягостная секунда молчания — никто не тронулся.

И вдруг земля глухо и дружно: раз! два! три. Немного осталось стоять в тряпье. А в новой шеренге густо стояли одетые кто во что горазд.

— Що взято у городе, пойдет в общий котел, вашим же дитям и бабам. Кладите на землю, хто що взял. Все!

Вся передняя шеренга шевельнулась и стала класть перед собой куски ситца, полотна, парусины, а другие стали снимать крахмаленные рубахи, дамские кофточки, лифчики; сложили на земле кучками и стояли, голые и загорелые. Снял и правофланговый фрак и панталоны, и тоже стоял, костлявый и голый.

Подъехала повозка. Из повозки вынули розги.

Кожух подошел к фланговому.

— Лягай!

Тот стал на четвереньки, потом неуклюже лег лицом в панталоны, и солнце жгло ему голый зад.

Кожух ржаво закричал:

— Лягайте вси!

И все легли, подставляя зады и спины горячему солнцу.

Кожух смотрел, и лицо было каменное. Разве не эти люди, шумя буйной ордой, выбирали его в начальники? Разве не они кричали ему: "Продал. пропил нас?" Разве не они играли им, как щепкой?

Разве не они хотели поднять его на штыки?

А теперь покорно лежат голые.

И волна силы и мощи, подобная той, что взносила его, когда честолюбиво добивался офицерства, поднялась в душе. Но это была другая волна, другого честолюбия — он спасет, он выведет вот этих, которые так покорно лежат, дожидаясь розог. Покорно лежат, но если бы он заикнулся сказать: "Хлопцы, завертайте назад, до казаков, до офицеров", — его бы подняли на штыки.

И опять ржавый Кожухов голос разнесся над лежавшими:

— Одевайсь!

Все поднялись и стали одеваться в крахмаленные рубахи, в кофточки, а правофланговый опять напялил фрак и надернул шесть штук панталон.

Кожух сделал знак, и два солдата с засветившимися лицами забрали нетронутую кучу розог и положили назад в повозку. Потом повозка поехала вдоль шеренги, и в нее радостно кидали куски ситцу, полотна, сатину.

В бархатно-черном океане красновато шевелятся костры, озаряя лица, плоские, как из картона, фигуры, угол повозки, лошадиную морду. И вся ночь наполнена гомоном, голосами, восклицаниями, смехом; песни родятся близко и далеко, гаснут; зазвенит балалаечка; заиграет вперебивку гармоника. Костры, костры.

Ночь полна еще чем-то, о чем не хочется думать.

Над городом синевато озаренный свет электрического сияния.

Заглядывает красноватый отсвет потрескивающего костра в старое лицо. Знакомое лицо. Э-э, будь здорова, бабуся! Бабо Горпино!

Дид в сторонке лежит молча на тулупе. Кругом костра сидят солдатики, и лица красно озарены, — из своей же станицы. Котелки подвешены, да в котелках, почитай, вода одна.

А баба Горпина:

— Господи, царица небесная, що ж воно таке. Йшлы, йшлы, йшлы, а ничого нэма, хочь подыхай, нэма чого пойисты. Що ж воно таке за начальство — пожрать ничого не може дать? Якое же то начальство.

Анки нэма. Дид мовчить.

Вдоль шоссе неровная цепочка уходящих костров.

За костром лежит на спине солдатик (его не видно), закинул за голову руки, смотрит в темное небо и не видит звезд. Не то вспомнить что-то хочется, не то тоска. Лежит, заломив руки, о чем-то о своем думает, и, как думы, плывет его голос — молодой, мягко-задумчивый:

. Возь-ми сво-ю жи-и-ии-ку.

Бьет ключом в котелке голая водица.

— Що ж воно таке. — это баба Горпина. — Завелы, тай подыхать нам тут. От одной воды тильки живот пучить, хочь вона наскрозь прокипить.

— Во. — говорит солдат, протягивая к костру красно озаренную ногу в новом английском штиблете и в новых рейтузах.

У соседнего костра игриво заиграла гармоника. Прерывисто тянулась цепочка огней.

— И Анки нэма. Лахудра! Дэсь вона?

Що з ей робиты? Хочь бы ты, диду, ее за волосья потягал. И чого ты мовчишь, як колода?

. От-дай мою лю-уль-ку, не-о-ба-чный. -

продолжал свою песню солдатик, да повернулся на живот, подпер подбородок и с красно-озаренным лицом стал смотреть в костер.

Затейливо выделывала гармошка. В озаренно шевелящейся темноте смех, говор, песни и у ближних и у дальних костров.

— И все были люди, и у кажного — мать.

Он это сказал, ни к кому не обращаясь, молодым голосом, и сразу побежало молчание, погашая гармошку, говор, смех, и все почувствовали густой запах тления, наплывавший с массива — там особенно их много лежало.

Пожилой солдат поднялся, чтоб разглядеть говорившего. Плюнул в костер, зашипело. Должно быть, молчание в этой вдруг почувствовавшейся темноте долго бы стояло, да неожиданно ворвались крики, говор, брань.

— Что такое?

— Шо таке?

Все головы повернулись в одну сторону. А оттуда из темноты:

— Иди, иди, сволочь!

В освещенный круг взволнованно вошла толпа солдат, и костер неверно и странно выхватывал из темноты то часть красного лица, то поднятую руку, штык. А в середине, поражая неожиданностью, блеснули золотые погоны на плечах тоненько перехваченной черкески молоденького, почти мальчика, грузина.

Он затравленно озирался огромными прелестными, как у девушки, глазами, и на громадных ресницах, как красные слезы, дрожали капли крови. Так и казалось, он скажет: "мама. " Но он ничего не говорил, а только озирался.

— У кустах спрятался, — все никак не справляясь с охватившим волнением, заговорил солдат. — Это каким манером вышло. Пошел я до ветру у кусты, а паши еще кричат: "Пошел, сукин сын, дальше". Я это в самые кусты сел, — чего такое черное? Думал — камень, хвать рукой, а это — он.

Ну, мы его в приклады.

— Коли его, так его растак. — подбежал маленький солдат со штыком наперевес.

— Постой. погоди. — загомонили кругом, — надо командиру доложить.

Грузин заговорил умоляюще:

— Я по мобилизации. я по мобилизации, я не мог. меня послали. у меня мать.

А на ресницах висли новые красные слезы, сползая с разбитой головы. Солдаты стояли, положив руки на дула, хмуро глядя.

Тот, что лежал по ту сторону на животе и все время, озаренный, смотрел в костер, сказал:

— Молоденький. Гляди — и шестнадцати нету.

Разом взорвали голоса:

— Та ты хто такий. Господарь. Мы бьемось с кадетами, а грузины чого под ногами путаются?

Просили их сюда? Мы не на живот, на смерть бьемось с козаками, третий не приставай. А хто вставит нос у щель, оттяпаем совсем с головой.

Отовсюду слышались возбужденно-озлобленные голоса. Подходили и от других костров.

— Та хто-сь такий?

— Вон лежит молокосос. Ще и молоко на губах не обсохло.

— Та мать его так!

Солдат грубо выругался и стал снимать котелок. Подошел командир. Мельком глянул на мальчика и, повернувшись, пошел прочь, уронив так, чтобы грузин не слышал:

— В расход!

— Пойдем, — преувеличенно сурово сказали два солдата, вскинув винтовки и не глядя на грузина.

— Куда вы меня ведете?

Трое пошли, и из темноты донеслось с той же преувеличенной серьезностью:

— В штаб. на допрос. там будешь ночевать.

Через минуту выстрел. Он долго перекатывался, ломаясь в горах, наконец смолк. А ночь все была полна смолкшими раскатами. Вернулись двое, молча сели к огню, ни на кого не глядя.

А ночь все была полна неумирающим последним выстрелом.

Точно желая стереть нестираемый отзвук его, все заговорили оживленно и громче обычного. Заиграла гармошка, затренькала балалайка.

— Мы лесом як продирались тай подошли к скале, чуем, пропало дило: и к ним не влизим и не уйдем, — день настане, всих расстреляють.

— Ни туды, ни суды, — засмеялся кто-то.

— А тут думка: притворились сукины диты, що сплять; зараз начнут поливать. А там наверху по краю поставь десять стрелков — обои полки смахнут, як мух. Ну, лизим, один одному на плечи тай на голову становимся.

— А батько дэ був?

— Та и батько ж с нами лиз. Як долизлы до верху, осталось сажений дви, прямо стиной: нияк не можно, ни взад, ни вперед, — затаились вси. Батько вырвав у одного штык, устремив в скалу и полиз.

И вси за им начали штыки в щели втыкать, так и пидтягалысь до самого верху.

— А у нас цельный взвод захлебнулся у мори. Скачем, як зайцы, с камня на камень. Темь.

Они оборвались, один за одним, в воду и потопли.

Но как оживленно ни стоял говор, как весело ни горели костры, темноту напряженно наполняло то, что каждый хотел забыть, и все так же неотвратимо наплывал запах тления.

А баба Горпина сказала:

— Що таке? — и показала.

Стали глядеть туда. В темноте, где невидимо стоял массив, мелькали дымные факелы, передвигались, наклонялись.

Знакомый молодой голос в темноте сказал:

— Это же наши команды и наряды из жителей подбирают. Целый день подбирают.

Все молчали.

Опять солнце. Опять блеск моря, иссиня-дымчатые очертания дальних гор. Все это медленно опускается, — шоссе петлями идет все выше и выше.

Крохотно далеко внизу белеет городок, постепенно исчезая. Синяя бухта, как карандашом, прямолинейно очерчена тоненькими линиями мола. Чернеют черточки оставленных грузинских пароходов.

Вот только жаль — нельзя было прихватить и их с собою.

Впрочем, и без того много набрали всякой всячины. Везут шесть тысяч снарядов, триста тысяч патронов. Напрягая масляно-черные постромки, отличные грузинские лошади везут шестнадцать грузинских орудий.

На грузинских повозках тянется множество всякого военного добра — полевые телефоны, палатки, колючая проволока, медикаменты; тянутся санитарные повозки — всего хоть засыпься. Одного нет: хлеба и сена.

Терпеливо идут лошади, голодно поматывая головами. Солдаты туго затянули животы, но все веселы — у каждого по двести, по триста патронов у пояса, бодро шагают в веселых горячих облаках белой пыли, и кучами носятся свыкшиеся с походом, неотстающие мухи. Дружно в шаг разносится в солнечном сверкании:

Чи-и у шин-кар-ки ма-ло го-рил-ки,

Ма-ло и пи-ва и мэ-э-ду-у.

Бесконечно скрипят арбы, повозки, двуколки, фургоны. Между красными подушками мотаются исхудалые детские головенки.

По тропинкам, сокращенно между шоссейными петлями, нескончаемо гуськом тянутся пешеходы все в тех же картузах, истрепанных, обвислых соломенных и войлочных шляпах, с палками в руках, а бабы в рваных юбках, босые. Но уже никто не подгоняет хворостиной живность — ни коровы, ни свиньи, ни птицы; даже собаки с голоду куда-то попропали.

Бесконечно извивающаяся змея, шевелясь бесчисленными звеньями, вновь поползла в горы к пустынным скалам мимо пропастей, обрывов, расщелин, поползла к перевалу, чтобы перегнуться и сползти снова в степи, где хлеб и корм, где ждут свои.

Вда-ари-им о зем-лю ли-хом, жур-бою тай

бу-дем пить, ве-е-се-ли-и-ться.

То-рре-а-дор, сме-ле-е-е! То-рре-а-дор.

Новых пластинок набрали в городе.

Высятся в голубом небе недоступные вершины.

Городок утонул внизу в синеве. Расплылся берег. Море встало голубой стеной и постепенно закрылось обступившими шоссе верхушками деревьев.

Жара, пыль, мухи, осыпи вдоль шоссе и леса, пустынные леса, жилье зверей.

К вечеру над бесконечно скрипевшим обозом стояло:

— Мамо. исты. исты дай. исты.

Матери, исхудалые, с почернелыми лицами, похожими на птичьи клювы, вытянув шеи, смотрели воспаленными глазами на уходившее петлями все выше шоссе, торопливо мелькая босыми ногами около повозок, — им нечего было сказать ребятишкам.

Подымались все выше и выше, леса редели, наконец, остались внизу. Надвинулась пустыня скал, ущелий, расщелин, громады каменных обвалов. Каждый звук, стук копыт, скрип колес отовсюду отражались, дико разрастаясь, заглушая человеческие голоса.

То и дело приходилось обходить павших лошадей.

Вдруг разом зной упал; потянуло с вершин; все посерело. Без промежутка наступила ночь. С почернелого неба хлынули потоки. Это был не дождь, а, шумя, сбивая с ног, неслась вода, наполняя бешеным водяным вихрем крутящуюся темноту.

Неслась сверху, снизу, с боков. Вода струилась по тряпью, по прилипшим волосам. Потерялось направление, связь.

Люди, повозки, лошади тянулись отъединенные, как будто между ними было бушующее пространство, не видя, не зная, что и кто кругом.

Кого-то унесло. Кто-то кричал. Да разве возможен тут человеческий голос. Клокотала вода, не то ветер, не то черно-бушующее небо, или горы валились.

А может быть, понесло весь обоз, лошадей, повозки.

— Помоги-ите!

— Ра-а-туйте. кинец свита.

Они думали, что кричат, а это, захлебываясь, шептали посинелые губы.

Лошади, сбитые несущимся потоком, увлекали повозку с детьми в провал, но люди долго шли около пустого места, думая, что идут за повозкой.

Дети зарылись в насквозь промокшие подушки и одежду:

— Ма-а-мо. ма-амо. та-а-ту.

Им казалось — они отчаянно кричат, а это ревела несшаяся вода, катились с невидимых скал невидимые камни, бешено горланил живыми голосами ветер, непрерывно выливая ушаты.

Кто-то, распоряжавшийся в этом сумасшедшем доме, разом отдернул колоссальную завесу, и нестерпимо остро затрепетало синим трепетанием все, что помещалось до этого в черноте необъятной ночи. Режуще-сине затрепетали извилины дальних гор, зубцы нависших скал, край провала, лошадиные уши, и, что ужаснее, в этом безумно трепещущем свете все было мертво-неподвижно; неподвижны косые полосы воды в воздухе, неподвижны пенистые потоки, неподвижны лошади с поднятым для шага коленом, неподвижны люди на полушаге, открыты чернеющие рты на полуслове, и бледны синие ручонки детишек меж мокрых подушек. Все недвижно в молчаливо судорожном трепетании.

Это трепетание смертельной синевы продолжалось всю ночь; а когда так же неожиданно-мгновенно завеса задернулась, оказалось — только долю секунды.

Громада ночи все поглотила, и тотчас же, покрывая эту ведьмину свадьбу, треснула гора, и из недр выкатился такой грохот, что не поместился во всей громаде ночи, раскололся на круглые куски и, продолжая лопаться, покатился в разные стороны, все разрастаясь, заполняя невидимые ущелья, леса, провалы, — люди оглохли, а ребятишки лежали, как мертвые.

Среди ливших потоков, поминутно моргающей синевы, без перерыва разрастающихся раскатов остановился обоз, войска, орудия, зарядные ящики, беженцы, двуколки, — больше не было сил. Все стояло, отдаваясь на волю бешеных потоков, ветра, грохота и нестерпимо трепещущего мертвого света. Вода неслась выше лошадиных колен.

Разыгравшейся ночи не было ни конца, ни края.

А наутро опять сияющее солнце; как умытый, прозрачен воздух; легко-воздушны голубые горы. Только люди черны, осунулись, ввалились глаза; напрягая последние силы, помогают тянуть лошадям. А у лошадей костлявые головы, выступили, хочь считай, ребра, чисто вымыта шерсть.

Кожуху докладывают:

— Так что, товарищ Кожух, три повозки смыло в пропасть совсем с людьми. Одну двуколку разбило камнем с горы. Двух убило молнией. Двое из третьей роты пропали без вести.

А лошади десятками падают, по всея шаше лежат.

Кожух смотрит на чисто вымытое шоссе, на скалы, которые сурово громоздятся, и говорит:

— На ночлег не останавливаться, иттить безостановочно, день и ночь иттить!

— Лошади не выдержат, товарищ Кожух. Сена ни клочка. Через леса шли — хочь листьями кормили, а теперь голый камень.

Кожух помолчал.

— Иттить безостановочно! Будем останавливаться — все лошади пропадут. Напишите приказ.

Чудесный, чистый горный воздух, так бы и дышал им. Десяткам тысяч людей не до воздуха; молча глядя себе под ноги, шагают возле повозок, по обочинам, около орудий. Спешившиеся кавалеристы ведут тянущих сзади повод лошадей.

Кругом одичало и голо громоздятся скалы. Узко темнеют расщелины. Бездонные пропасти, ожидающие гибели.

В пустынных ущельях бродят туманы.

И темные скалы, и расщелины, и ущелья полны ни на секунду не затихающего скрипа повозок, звука колес, топота копыт, громыхания, лязга. И все это, тысячу раз отовсюду отраженное, разрастается в дикий, несмолкаемый рев. Все идут молча, но если бы кто-нибудь закричал исступленно, все равно человеческий голос бесследно потонул бы в этом на десятки верст скрипуче-ревущем движении.

Детишки не плачут, не просят хлеба, только в подушках мотаются бледные головенки. Матери не уговаривают, не ласкают, не кормят, а идут возле повозок, исступленно глядя на петлями уходящее к облакам, бесконечно шевелящееся шоссе; и сухи глаза.

Загорается неподавимый дикий ужас, когда остановится лошадь. Все с звериным исступлением хватаются за колеса, подпирают плечами, разъяренно хлещут кнутом, кричат нечеловеческими голосами, но все их напряжение, всю надрывность спокойно, не торопясь, глотает ненасытный, стократ отраженный, стократ повторенный бесчисленный скрип колес.

А лошадь сделает шаг-другой, пошатнется, валится наземь, ломая дышло, и уже не поднять: вытянуты ноги, оскалена морда, и живой день меркнет в фиолетовых глазах.

Снимают детей; постарше мать исступленно колотит, чтоб шли, а маленьких берет на руки или сажает на горб. А если много. если много — одного, двух, самых маленьких, оставляет в неподвижной повозке и уходит, с сухими глазами, не оглядываясь. А сзади, не глядя, идут так же медленно, обтекают движущиеся повозки — неподвижную, живые лошади — мертвую, живые дети — живых, и незамирающий, тысячекрат отраженный бесчисленный скрип спокойно глотает совершившееся.

Мать, несшая много верст ребенка, начинает шататься; подкашиваются ноги, плывет кругом шоссе, повозки, скалы.

— Ни. нэ дойду.

Садится в сторонке на куче шоссейного щебня и смотрит и качает свое дитя, и мимо бесконечно тянутся повозки.

У ребенка открыт иссохший, почернелый ротик, глядят неподвижно васильковые глазки.

Она в отчаянии:

— Та нэма ж молока, мое сердце, мое ридне, моя квиточка.

Она безумно целует свое дитя, свою жизнь, свою последнюю радость. А глаза сухи.

Неподвижен почернелый ротик; неподвижно смотрят остановившиеся молочно-подернутые глазки. Она прижимает этот милый беспомощный холодеющий ротик к груди.

— Доню моя ридна, не будэшь мучиться, в муках ждаты своей смерти.

В руках медленно остывающее тельце.

Разрывает щебень, кладет туда свое сокровище, снимает с шеи нательный крест, надевает через отяжелевшую холодную головенку пропотелый гайтан, зарывает и крестит, крестит без конца и края.

Мимо, не глядя, идут и идут. Неукротимо тянутся повозки, и стоит тысячеголосый, тысячекрат отраженный голодный скрип в голодных скалах.

Далеко впереди, в голове колонны, идут спешенные эскадронцы, насильно тянут за повод еле ступающих коней, и уши у лошадей отвисли по-собачьему.

Становится жарко. Полчища мух, которых во время грозы ни одной не было, — все укромно прилипли под повозками к дрожинам, — теперь носятся тучами.

— Гей, хлопцы! Та що ж вы, як коты, що почуялы, що зъилы чуже мясо, вси хвосты спустилы. Грай писни.

Никто не отозвался. Так же утомленно-медленно шагали, тянули за собой лошадей.

— Эх, матери вашей требуху! Заводи грахомон, нехай хочь вин грае.

Сам полез в мешок с пластинками, вытащил наобум одну и стал по складам разбирать:

— Б. бб. б. и бои. мм, бим, бб. о — бим-бом. Шо таке за чудо. кк. ллл. кл. о. н. кло-у-ны. артисты сме-ха. Чудно!

А ну, грай.

Он завел качавшийся на вьюке притороченный граммофон, вставил пластинку и пустил.

С секунду на лице подержалось неподдельное изумление, потом глаза сузились в щелочки, рот разъехался до ушей, блеснули зубы, и он покатился подмывающе заразительным смехом. Вместо песни из граммофонного раструба вырвался ошеломляющий хохот: хохотали двое, то один, то другой, то вместе дуэтом. Хохотали самыми неожиданными голосами, то необыкновенно тонкими — как будто щекотали мальчишек, то по-бычьему — и все дрожало кругом; хохотали, задыхаясь, отмахиваясь; хохотали, как катающиеся в истерике женщины; хохотали, надрывая животики, исступленно; хохотали, как будто уж не могли остановиться.

Шедшие кругом кавалеристы стали улыбаться, глядя на трубу, которая дико, как безумная, хохотала на все лады. Пробежал смех по рядам; потом не удержались и сами стали хохотать в тон хохотавшей трубе, и хохот, разрастаясь и переходя по рядам, побежал дальше и дальше.

Добежал до медленно шагавшей пехоты, и там засмеялись, сами не зная чему, — тут не слышно было граммофона; хохотали, подмываемые хохотом передних. И этот хохот неудержимо покатился по рядам в тыл.

— Та чого воны покатываются? якого им биса? — и сами начинали хохотать, размахивая руками, крутя головой.

— От его батькови хвоста у ноздрю.

Шли, и хохотала вся пехота, хохотал обоз, хохотали беженцы, хохотали матери с безумным ужасом в глазах, хохотали люди на полтора десятка верст сквозь неумолчный голодный скрип колес, среди голодных скал.

Когда этот хохот добежал до Кожуха, он побледнел, стал желтый, как дубленый полушубок, в первый раз побледнел за все время похода.

— Шо такое?

Адъютант, удерживаясь от разбиравшего его смеха, сказал:

— А черт их знает! Сказились. Я сейчас поеду, узнаю.

Кожух вырвал у него нагайку и поводья, неуклюже ввалился на седло и стал нещадно сечь лошадиные ребра. Исхудалый конь медленно шел с повисшими ушами, а нагайка стала просекать кожу. Он с трудом затрусил, а кругом катился хохот.

Кожух чувствовал, как у него начинает подергивать щеки, стиснул зубы. Наконец, добрался до покатывающегося от хохота авангарда. Матерно выругался и вытянул по граммофону нагайкой.

— Замолчать!

Лопнувшая пластинка крякнула и смолкла. И молчание побежало по рядам, погашая хохот. Стоял доводящий до безумия безграничный, тысячекрат отраженный скрип, треск, грохот.

Мимо отходили темные скалистые зубцы голодных ущелий.

Кто-то сказал:

— Перевал!

Шоссе, перегнувшись, петлями пошло вниз.

Канцлер ФРГ Ангела Меркель в традиционном новогоднем обращении к гражданам предупредила о экономических вызовах грядущего года. 2013-й обещает быть тяжелее уходящего.

Меркель: 2013-й будет тяжелым для экономики

Эти ее слова прозвучали в дисонанс с последними заявлениями министра финансов Германии Вольфганга Шойбле, который ранее заверял, что пик кризиса в еврозоне остался позади. Германии в уходящем году, удалось избежать рецессии, которая царила в слабых странах еврозоны, прежде всего, благодаря экспорту.

В свою очередь А.Меркель, которая осенью следующего года будет соревноваться на парламентских выборах за право остаться на должности, обратила внимание на замедление роста глобальной экономики. ”Знаю, что многие люди боятся этого нового года. Экономическое положение будет не легче, а даже труднее в следующем году, но это не должно нас тревожить, а наоборот - стимулировать”, - сказала она.

Говоря об отношениях Германии с партнерами по Европейскому Союзу, А.Меркель также ответила на критику относительно того, что Берлин, мол, навязывает другим свои пути выхода из кризиса. ”Нам необходимо работать для обеспечения социальной защиты для всех. Начатые нами реформы уже приносят результаты. Но нам нужно запастись терпением. Кризис еще далек от завершения”, - добавила А.Меркель и отметила, что в мире до сих пор не вынесли уроков из кризиса 2008 -го года. ”Никогда нельзя позволить больше господствовать той безответственности, которая царила тогда.

Люди должны иметь возможность полагаться на государство, которое должно являться хранителем порядка и социальной рыночной экономики”, - заявила канцлер.

Кроме ряда предупреждений, А.Меркель все же выделила в своем обращении и место для позитива. В частности, она с удовлетворением отметила тот факт, что безработица в Германии 2012-го года упала до рекордно низкого за последние два десятилетия уровня.

В своем обращении А.Меркель также отметила, что Германия продолжит вкладывать значительные средства в развитие образования и науки, ведь во многом благодаря передовым научным достижениям Германии удается сохранять высокий уровень жизни граждан и создавать новые рабочие места. Канцлер подчеркнула: ”важно дать нынешней молодежи уверенность в завтрашнем дне”.